师界弘，中国美术家协会会员、国家二级美术师、《书画研究》副主编。河南大学美术系毕业, 曾就读于中央美术学院国画系“山水精神”专题班、中国国家画院范扬工作室等。作品多次参加全国美术展览并获奖，多幅作品及学术论文发表于国内各类美术刊物，并被多家艺术机构收藏。
出版有《师界弘中国画作品选》《师界弘山水画作品集》《中国当代著名画家个案研究—师界弘写意山水》《中国当代书画名家系列—师界弘作品选》《圣域留痕—师界弘写生作品集》《中国画青年名家书系 —师界弘》《中国当代十人作品集 —师界弘》《中国绘画名家精品书系—师界弘》等。

古民居的中国画情结

文/师界弘

每一种艺术都有空间感，同时又互相移易地表现出它们空间的联系。西洋绘画在古典主义画风里所表现的是偏于雕塑的建筑空间意识。而中国画中的空间意识是怎样的呢？笔者认为：它偏于中国传统民居所特有的空间意蕴。关于中国画的形成，有诸多的要素。在美学思想上主要受中国古典哲学思想的影响，而在绘画技法上，却始终摆脱不了传统民居的影响。
中国画的历史晚于民居的历史。古代画家所居住的环境就在这传统民居之中。古代从事绘画的多是知识分子，达则兼济天下，穷则独善其身。无论在朝还是在野，绘画常常是消闲遣兴的玩艺，信笔作画，自得其乐。古人云：“天地入吾庐。”坐在屋里，烧一炉香，泡一壶茶，轻轻地抚弄古琴或古筝，这是中国古代士大夫典型的艺术享受。“云生梁栋间，风出窗户里”（东晋郭璞） “窗中列远岫，庭际俯乔林”（六朝谢眺） “栋里归白云，窗外落晖红”（六朝阴铿） “山月临窗近，天河入户低”（唐沈佺期） “江山扶绣户，日月近雕梁”（唐杜甫） “山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”（北宋米芾），从这些诗句中我们可以领略到古人网罗天地于门户，吮吸山川于胸怀的空间意识。而这种空间意识无疑是受到民居潜移默化影响的。画家爱从窗、户、 物的底露，而是融入万物内部，参庭、阶、帘、屏、栏、园中吐纳世 加万象之动的虚灵的“道”。中国界景物，有“天地为庐”的宇宙 画底的空白作用恰似民居的实墙， 观。老子曰：“不出户，知天下。 在苍茫天底的空间中，映衬出旷邈不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻 幽深的静寂，构成飘渺浮动的氤氲彼阙者，虚室生白。”这种空间概 气韵。念当然与庐舍有关。 郑午昌先生编篡的《中国画学 古代画家亦喜爱俯视。“赖 全史》中有历史上画家的简介表， 有高楼能聚远，一时收拾与闲人” 他的统计也许并不全面。但可以得 （北宋苏东坡）。从高处望去，民 知，历史上江浙一带的画家人物远居的房顶鳞次栉比，与白色的墙壁 远多于全国其他地区。其实，江浙虚实相生，这是最能激发人情感的 一带并不是名山奇川的聚集地。过观赏角度。中国绘画透视的三远法 去，人们分析这一现象时往往从经与喜爱俯视也有一定联系。画家登 济、文化的发达上去找原因，但历山临水，“层台俯风渚”，“四顾 史上经济曾经繁荣的地区也不仅江俯层巅”，“缘江路熟俯青郊”， 浙，而且近六百年来至清代，江浙“傲睨俯峭壁”。“俯”不但联系 一带也再未设都，其他各地文化名上下远近，且有笼罩一切的气度。 人也颇多。我们就不得不从江浙民文人每临登高，必作诗赋。如在江 居的艺术魅力对画家的影响来看待南不用登楼，每次过桥，在桥上便 这一现象。太湖流域的江浙民居，可俯瞰全镇，万物皆收眼底。所 无论是造型还是平面处理，变化繁以，中国画也多为俯视构图。 多，大木结构高瘦，装饰玲珑，木当我们徜徉在老村古镇深巷高 刻砖雕十分精细，屋面轻巧。淡雅墙之间，往往会不自觉地受到民居 的水边建筑，隐含着微微飘浮、缓美的感染，如饮醇醪，似醉其中。 缓流动的意态。生活在这里的知识许多中国画家都喜欢画传统民居， 分子，受到民居艺术的熏陶，最易因为它特容易触动画家的想象和情 领略到民居之中的形线美。中国画感。从民居中我们可以感受到一种 长于用线而不强调明暗色彩关系，无形无色虚空。“虚无恬淡，乃 这是因为中国民居的色彩简单，基 合天德”（《庄子.刻意》）。民 本是白墙黑瓦，墙体很少有凹凸变居中那大面积的实墙，很少开窗 化。而格扇门窗以及层层叠叠的仰子，简洁、静寂，“密不通风，疏 合瓦，最适宜用线去表现。用中国可走马”。正如中国画有一片空白 画来画中国民居是相当合适的。用中随意设置人物。人物在这空白的 油画去画中国传统民居反而有些困环境里，不知是人在空间，还是空 难。从 1950年代苏联画家马克西莫间因人而显。人物与空间融成一 夫的江南水乡写生作品中我们也可片，真是气韵无尽。国画背景的空 以略悟其理。白，在画的整个意境上并不是真 中国画所创造的是一种整体空，而是宇宙灵气之往来，韵致之 意境，是由诸多要素共同构成的一 流动。笪重光说：“虚实相生，无 种情境。这一点，也与民居相似。画处皆成妙境。” 中国民居不是依靠单体的造型变化民居意蕴的重要一点是外实 多样，而是突出群体的空间序列丰内静。大面积的实墙在民居中屡见 富。民居的平面序列往往是一再发不鲜，除了其物质功能外，蕴藏在 展次要的高潮，以阻滞主要轴线的形式之中的意义便是静谧。实墙使 发展，将意境抒发得更为深远。当宅内自成一个与外界隔绝的空间， 我们进入一个空间序列时，情绪自形成一种外实内静的神韵。厚实稳 然会由低至高再由高至低地起伏。重的外墙，阻隔了外面肩摩毂击、 民居建筑群的格局也由小至大，再熙来攘往、吆喝叫卖的嘈杂声，而 由大至小地变化。这时我们自然感使宅内保持着安宁。民居中实墙与 到序列之美。从民居入口到高潮的瓦顶的对比，如同国画中的疏密关 尾声，布置得紧凑而有意境。从一系。国画中的空白与活跃的物象处 个高潮的激动，过渡到一个愉快的处交融，结成整幅流动的虚灵的节 舒张与缓和，逐渐形成一种平稳的奏，空白在中国画里不再是位置万 渐弱音。

笔者认为其精髓就在于给我们一种“悬念”，使我们不能一览无遗，而着力去想象下一个单元的形象，诱使我们怀着渴望向下游览。同时，它又为后来所能看见的形象埋下适当的伏笔。民居的这一特征使我们想到宗炳在《画山水序》中所说：“身所盘桓，目所绸缪。”中国的山水画取景常常很大，崇山峻岭，长河远渚，绵绵邈邈，有山重水复、云烟浩渺之势。这层层山、叠叠水，有如远寺钟声，空中回荡。如果说山水画犹如民居的组团，那么手卷就更类似于民居的重重院落了。手卷中景物从卷首到卷尾陆续不断地映入眼帘，艺术形象在更替、变化，情思、意境层层生发、渐渐深入。作者始终用画面中的形象来左右着观者的视线，培养观者的情趣，步步引人入胜。