田黎明，1955年5月生于北京，安徽省合肥人。1982至1984年进修于中央美术学院中国画系，1985年在中央美术学院任教，1989年考取卢沉先生研究生，1991年获硕士学位。于1991年中央美院国画系获硕士学位毕业后留校任教，曾任中央美术学院中国画系主任、教授。现为中国国家画院副院长、中国美术家协会理事。

刘墨，1966年出生于沈阳。中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现从事经学史、古代学术史、艺术史的研究。治学之余，偶事笔墨以陶冶性情。
现为北京大学历史文化资源研究所研究员、北京大学书法艺术研究所客座研究员，中国艺术研究院研究生院客座教授、西安交通大学东方管理研究院研究员。主要著作有《中国艺术美学》《禅学与艺境》《八大山人》《乾嘉学术十论》《20世纪中国画名家批评》等20余部，另主编图书40余种，发表论文400余篇。先后在北京、沈阳、厦门、福州、淄博等地举办过个人画展。

央美教学与个人体悟

— 刘墨对话田黎明（续前）
文/徐子惠  整理

编者按：
本期对话刊发刘墨对话田黎明的文章的后一部分。这一部分集中体现了田黎明在绘画实践和教学中思考和提倡的观点，尤其他对笔墨形式与意象的关系的论述，他认为“‘意’应该是一种精神的观照，一种文化深层的体验，而绝对不是一个表面形式。”田黎明对传统文化的理解和提倡也是本次访谈内容的重要方面。

刘：张彦远《历代名画记》讲：“无线者，非画也。”
田：对。因为在中国画里，线从一开始就是任何其他方式代替不了的。我认为线是从吴道子开始的，那时候已经把线放到意象层面上来对待了。比如说“吴带当风，曹衣出水”，为什么要叫“吴带当风”呢？因为这里已经产生了意象的东西，就是说它所带来的整体的审美感受已经进入到意象层面了。吴道子的“吴带当风”跟《诗经》里边的“大风有隧，而空大谷”，以及《抱朴子·外篇》有“风起云飞”有类似的精神，就是说他在用线造型的时候，其实已经用这个物象转换为他要表达的其他东西，也就是反映了他自己的人格魅力，或者是一种对精神的观照。“吴带当风”已经超越了技法本身，而变成一种精神观照的方式了。所以，线的审美点在传统当中已经被发挥到极致了，比如李公麟的线描《五马图》我让研究生们拿出六周甚至更长的时间反复临摹，反复体会从这条线开始的整个过程，既有形体，又有中锋用笔，还要有中间的轻重缓急和顿挫，同时还要有力，还要考虑它的意象空间，所以这里面看上去很单纯，其实结构是非常复杂的。从传统来讲，线的表现力一直是作为一个审美的高点来弘扬的。
但是对于我今天的作品，很多人提出来：你的画里没有线。其实我早期也是从传统的用线、水墨和工笔，一点一点来的。为什么到今天我把线给弱化了呢？其实我并不是有意在弱化线，如您所言，我是在寻找当代人的一种当代性，寻找当代水墨的一种状态，有感而发形成了这样的理念。传统上之所以把没骨提出来，应该说是给没骨提供了一个天地，虽然在书法里面讲“有笔无墨，有墨无笔”。线作为一个独立的造型，它有意象的存在，没骨的侧锋和团块虽然没有线的结构，但依然有意象的成分，比如梁楷的《泼墨仙人图》基本上用没骨的方法，很少见线了，但仍然保留着中国画里最核心的东西。再比如故宫博物院展览中有一张宋代的花鸟长卷，给我启发非常大，基本上它还是中锋勾线，然后平染，但是整个产生的视觉是没骨的方法。所以我理解的没骨的方法应该是见笔的，在我的画里都是一笔一笔摆上去的，但是印刷品中就感觉线的中间一衔接，削弱了笔法的感觉。但是如果仔细看原作，笔法在里面全都有。我还是规规矩矩按照传统没骨方法来走的。其实我已经把线的问题转型了，不是中锋用笔或者是侧锋勾线，而是用水墨的方法挤出了一种线，它可以解决没骨自身画法中线的问题。如果说我要用传统的线和我自己的没骨方法接，很难接上，两者感觉不一样。所以必须产生能跟自己没骨方法相连的线，我现在叫它“连体法”，就是说画淡的，留出中间一条线来，然后用墨在中间画，那么产生的线是勾不出来的，它一定是水墨当中的一种内形式。所以我现在画稍微大点的画，比如《高士图》或者画西藏的阳光以及一些人物画，基本上全是把线跟没骨还有光斑融合起来。
刚才特别讲到光影和点线的矛盾，这个矛盾其实主要是在“意”这上面没有解决好，这是我个人的理解。那么这个意象方式从哪儿来呢？我给学生反复讲，古人画梅花，有“遥山抹云”，一个枝的一条线在画面上分开，像山腰，中间一朵白描的梅花，像一朵云在山腰上挂着；有时候角度一转，就成了“蟹眼”，就是螃蟹的眼睛；或者“五笔惊鸭”，五笔出来以后，像一只鸿雁在那个角落突然受惊了，马上要飞起来一样的感觉。这些技巧从哪儿来的呢？是从意象当中得来的，“十八描”之所以产生，也是依据意象方式的完善，而不是一种描法一直描到现在的。所以关于传统最大的意义，卢沉先生以前经常跟我们讲，“就是两个字—创造”。实际上传统已经在意象问题上进行了最大限度的创造了，每一代人都有自己的发现和创造，比如说北宋范宽的山水，他那种雄浑的感觉，那种笔法塑造是把五代董源的东西，慢慢转换成一种自己的东西了。他找到了，一种“意”的结构，这个结构决定了他所有的表现方法。所以这个“意”应该是一种精神的观照，一种文化深层的体验，而绝对不是一个表面形式。
传统文化的智慧之处就在于它提供给我们很宽泛的思维方式。为什么在传统的诗歌里面强调一种模糊的美？什么叫模糊的美？以前我一直没搞懂，其实这就是中国传统文化强调的一种模糊性。这种模糊性是怎么表达的呢？我个人理解就是通过意象的方式表达出来。比如王维的诗：“空山新雨后，天气晚来秋；明月松间照，清泉石上流”等，还有陶渊明的文字，都有模糊的美感，让我们捉摸不定，把握不透，但仍然能实实在在感觉到“意”的所在，是一种精神的充实。所以，对“意”的体验，对意象的一种观照，说到回归，是传统文化要回到我们的生活中来，它不应该是海市蜃楼很难把握的。这个道理谁都能讲，但是具体实施时，我们能不能把它进行形象化或者是载体化，就产生了问题。比如刚才说的笔法问题，光影和点线的问题，还有墨笔的问题等等，这一切都建立在意象的结构当中，只有对意象结构进行体验以后，这些东西才会慢慢融化掉。