黄胄 (1925—1997)，河北县人。著名中国画画家、收藏家，杰出的社会活动家。曾受命文化部，领导创造了中国画研究院，任副院长；历任中国美术家协会理事，全国政协委员、常务委员，炎黄艺术馆馆长。出版有各种文本和不同形式的《黄胄作品集》三十余种，理论文集有《黄胄谈艺术》《黄胄书画论》等。

黄胄的艺术实践对于中国画本源精神以及表现语汇的探索
文/马明宸

内容提要：本文从艺术发生本源、中国画的基本精神以及表现语汇三个层面对黄胄的中国画艺术进行了讨论，对黄胄在艺术实践中对于中国画的现当代转型做出的重要贡献进行了深层的解读与阐释。
关键词：艺术本源；中国画基本精神；表现语汇

20世纪是中国传统文化向现当代转型的时期，中国画与其他门类的艺术一样在革命斗争的社会历史背景中被推向了一个更加重要的地位，她的社会功用发生了变化，文艺要启蒙民生、批判现实，在新中国成立后又要歌颂反映新时代，现实成为艺术无法回避的时代课题。主题的转向又必然引发艺术的表现方法以及表现语汇层面的变革，作为传统文化形态之一的中国画经历了向现当代的转型。在20世纪中国画不再是寄托个人情怀、抒写闲情逸致的雅玩，传统的“独抒性灵”“聊写胸中逸气”的艺术观念被“反映论”所取代，俄国美学家车尔尼雪夫斯基的“美是生活”，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的生活是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉”，这些文艺观点成为一个时期的主流艺术思潮，中国画的创作观念也就由传统的向内向外的“抒发”论变成了由外向内的“反映”论。在这个世纪里艺术家要面向现实，要到生活中汲取创作灵感，无论是国画家还是油画家，版画家还是雕塑家，他们都走出了象牙塔，走出了画室与院校，走进社会与自然，西方艺术的写生方法与写实手法成为这个时期艺术借鉴的圭臬，深入生活写生成为艺术家观察世界与进行创作的崭新模式，这为传统中国画的变革提供了一个契机。
徐悲鸿倡导的借鉴西方写实绘画的道路成为20世纪中后期中国画变革的主流，新兴的艺术院校都把西方的绘画学习模式搬到课堂上，画石膏头像、画人体模特、画素描、研究人体解剖，画家们都尝试运用笔墨宣纸等中国画材料，把明暗、体积等西方绘画语汇融合到中国画之中来塑造形象，这种模式成为中国画变革的一种风潮。继徐悲鸿之后的蒋兆和、李斛逐渐把这一传统发展完善，开拓了中国画变革创新的基本格局。在20世纪的初期还有一条主流之外的中国画变革思想在实践，这就是画家赵望云响应的“走进生活，直面现实”，他带着强烈的社会责任感关注普通民生，用中国画笔墨深入冀南农村画速写，直接用中国画材料与传统久违的现实生活相遇，用生活来改造中国画。事实上艺术的根本变革总是在与生活的直面之后发生的，这条道路以关注表现民生为旨归，以借鉴速写为方法，通过对中国画自身的否定与扬弃之后在20世纪发扬了传神写意的基本精神，摸索出了中国画变革的别样境界。赵望云生活与创作的时代是旧中国载忧载患的时代，他的艺术是批判现实主义的，他有一个学生把他的艺术理念用来歌颂新时代、表现新生活，并且在20世纪中国美术史上产生了极其重要的影响，这个人就是黄胄。

一、对于艺术本源的重寻
黄胄师承赵望云，赵望云对于黄胄产生的最重要的影响不仅仅是在技法层面，更是他观察理解生活的角度和艺术表现的方法。赵望云在实践层面引领黄胄重新寻找了中国画变革的另外一个源头，这就是生活。直面生活、坚持写生是黄胄步入艺术起点，也是他坚持了一生的创作原则。他的创作方法就是通过画速写从生活中汲取艺术素材与灵感，再把速写素材转换化为完整的创作。这样一种创作方法直接从生活中来，与当时的美术学院推行的画静物、画石膏头像是完全不同的。静物、石膏头像乃至人物模特都缺少生动鲜活的原生态气息，素描训练的目的在于追求体积质感，这种学习方法只培养了一双灵敏的眼睛和灵巧的双手，把艺术技术化了，但是缺少了对于鲜活生命、对于现实生活的体验感受以及对于人生的悟解。这就造成了美术学院的学生毕业以后很难进入创作境地的状况。在实际生活的浸泡中培育的性灵与悟解力，西方文化谓之健全的人性，这些才是艺术创作的源头活水。古人讲的“外师造化”与“搜尽奇峰打草稿”这些艺术观点基本都是针对山水画创作而言的，把这一思想延伸到人物画创作领域，人物画艺术的本源应该就是生活。
黄胄把生活作为艺术的老师，他相信生活，不画自己没有亲自观察过、体验过的事物，他不满足于临摹或者借用别人的作品元素，也不相信图片资料。为了创作全新的艺术形象他坚持亲自观察写生、体验，为了画梅花、画骆驼他坚持到江南园林、到塞北大漠。他不画静止的模特，认为动物园里的骆驼不如野生骆驼具有生气活力，这些都是缘于对“生活是艺术的本源”的信仰。活生生的现实形象所具有的神采与气韵不是依靠思考与想象就能获得的，更不是靠临摹图片所能把握的，这种现场感与真实感必须是在生活中亲历感受与体验得到的，这种神态气势是艺术家的审美之眼与原生态的现实生活碰撞出来的火花，对生活本然状态的体会不可以通过间接获得，这就是郭若虚在《图画见闻志》所说的“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到”[1]。
画家体验生活不仅仅是一种孤立的静观，也不是走马观花似的旁观，而是参与进去深入下去，培养建立与所画对象之间的情感联系，这样才能有一个情感体验过程，才能寻找到激动与激情，与之同呼吸共命运才能为之引发心灵的震颤，这就是所谓的灵感。黄胄到生活中并不仅仅是为了孤立的观察或者收集形象素材，黄胄笔下的人物与动物都是他熟悉的，都是在情感上发生了深刻的联系的，这为他的艺术形象注入了深厚的情感内蕴。黄胄对于自己画的雏鸡与水牛都不满意，他认为自己“画雏鸡十余年终不得法，主要问题还是生活问题”[2]，“丙辰画水牛稿近百余幅，均不能成画，原因很多，主要是缺少生活，此生仅过江南五次，平时与水牛接触少，故也”[3]。动物是有灵性的生物，人是有性灵的生物，只有当艺术家超出了外在的观察，把动物当做自己生活的一个有机部分，与它们建立起情感上的联系，人的性灵才能与动物的灵性相沟通，才能为动物传神。这种建立情感联系的过程也就是黄胄所说的生活，他的艺术形象之所以动人大概也就是因为这种浓厚的情感积淀。