王个簃(1897年-1988年)，名贤，字启之，号个簃，别署霜荼阁。江苏海门人。吴昌硕衣钵传人。他的艺术熔诗、书、画、印于一炉，师吴而不囿，探索创新，形成自己的艺术风格，驰誉海内外。出版有《个簃画集》《个簃印旨》《王个簃画集》《王个簃印集》《王个簃书法集》，著有《王个簃随想录》《霜荼阁诗集》等。历任新华艺术大学教授、中华艺术大学教授、东吴大学教授、昌明艺专教授、上海美专教授兼国画系主任。后任全国政协委员、上海中国画院第一副院长和名誉院长、中国美术家协会理事、上海美术家协会副主席、中国书法家协会名誉理事、上海书法家协会副主席、西泠印社副社长等职。

《王个簃画集》序
丁羲元

　　在艺术史上，大凡名家宗师，皆不可相互代替。无论其师承之源所自，风格之流衍或变异。20世纪的中国画坛，风云际会，五色斑斓，其中王个簃先生也是一个独立的存在，并不因其列吴昌硕门下而掩其独自光辉。我们应从艺术史的本来面貌，去追寻画家的往迹，从而丰富当今。似乎现在流行的以艺术市场甚至拍卖行情来评判画家的现象，其实终究不能代替艺术史内在的定位和趋向。一时之价格与内在的价值往往有不符甚至背离，而真正的价值需要去发现。
　　王个簃当青春年少，崭露头角之时，被吴昌硕发现，并且引王入室，住在家中。吴在辞世前，于西泠观乐楼前，单独与王合影，有衣钵相传之意。为什么?吴昌硕看中他的，不是谦恭谨微，亦步亦趋，而是王个簃内在的潜力潜质。吴昌硕自撰一联赠王个移：“小印刻初成，遐哉皇古；长城攻不克，突起异军。”称道王的篆刻和诗意气息高古，追溯秦汉；其五言律诗，诗情郁勃，如异军突起。吴昌硕又题王个簃山水画，称道：“猛笔个簃临大涤”，“涛声浩浩天风落”，并题“个移大弟泼墨处，浑穆生动，兼而有之，时手鲜有其人，缶亦当退避三舍”。这一点往往为人所忽。吴昌硕称赞王个簃，引为同调的是其金石古风，五言诗意。还有追寻石涛笔墨，是王个簃的气质和艺术品味，正是其不同凡响处。吴昌硕晚年，对于门人和青年才俊辈，多有发现和褒奖，如潘天寿，吴昌硕曾题长诗赠他，称道其气势和才情。但对潘画的过于野怪，则提出忠告，并为之忧心，“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”。其实这也是当时画家融会殊变的时势所趋，潘画的张扬个性是可以称道的。王个簃与潘天寿也是一生之契交，但至今并未有人对二人真正认真的比较研究。这其实是吴昌硕的题目。现在对潘天寿与王个簃的评价上，相距落差甚大，有人为的痕迹，我以为是不甚真实的，也不合情理的。
　　王个簃师事吴昌硕，在缶老辞世后，他又继续推行“吴派”金石大写意画风。但是，从一开始，他就展示着自己的个性。人以袁枚《随园诗话》中“不学古人，法无一可，竞似古人，何处着我”之言为艺术追求境界，很认真地解决“学古人”与“着我”的艺术关系。王个簃在绘画上，一生专攻花卉蔬果和水墨山水，当然他对诗文书画、金石篆刻有全面的追求和融会。张大千在一篇“自序”中称道：“荷芰梅兰，吾仰郑曼青、王个簃”，同时代的齐白石、徐悲鸿、刘海粟等都对他的花卉金石大写意之作予以好评。但在水墨山水画方面，却很少被外人提及，其实恰恰是吴昌硕很早就重视他的“猛笔”“临大涤”，冯君木也曾命王个簃作石涛笔法的大幅山水。这一追求，一直延续到他的晚年，放笔大写意水墨山水，行云浮天，流水遍地，飞鸟翔集，浮想联翩，正是他“何处着我”的去踪。
　　王个簃从艺70余年，至92岁仍挥笔不辍。他的艺术追求一个“新”字，思想新、感情新、意境新、笔墨新，是他一生的执着探寻。20世纪50年代以来，王个簃的画渐入佳境，洋溢着新的时代气息和氛围。在花卉画中，他增添了许多新品种，瓜叶菊、石腊红、龙爪花……及大量的农作题材，水稻、小麦、棉花、蚕桑等等，甚至绒线、剪刀、乒乓板，乃至荷包蛋，一皆现实性入长帧短幅。新颖别调，已远远越出缶老的藩篱，而令写意画转盼生新。1959年他为人民大会堂作大幅紫藤，自云作画时，“情感汹涌，几不自持”，在藤花飞舞中寄托渗透了新的时代精神。艺术要随时代，这一点王个簃早在年青时就注重把握，他1939年评论吴昌硕时，特别强调这一点，“故风格高浑，心性强固，其表襮时代之精神，与欧西画伯马蒂斯，实相辉映，塞尚、高更，亦颇近之。”这一认知，至今犹新鲜而深刻，其目光放之四海，非常远大。我以为这是迄今对吴昌硕最崇高的评价，却一直为人所忽，也是他全身心不倦的追求方向。王个簃在吴昌硕去世以后，坚持并继起传扬吴昌硕艺术及其精神，使吴昌硕先生开创的流派度越了艰难险阻终至浩荡而东之，这一历史性的贡献是不应该忽视和低估的，也正是这一历史的使命感令王个簃不能轻易地离吴昌硕而去，放手重铸新境，而不得不推迟到新时代的到来。
　　20世纪的60年代和80年代，是中国画发展的黄金时期，王个簃艺术的创新、突破也正是在这两个时期。在艺术上，他主张“豪迈”“新颖”和“明朗热烈”，要重拙大、重气势、能入俗、平正险劲、自然有波澜，“不以怪诞霸气取胜，不以娇妍媚俗”。追求用笔的“指实掌虚、心领神会”，“胸襟跌宕、元气浩浩”。布局上敢于“造险”，敢于“入俗”，矛盾中求统一，用笔“熟中生，拙中奇”，艺术上一以当十。哲学追求“一”，艺术则追求“万”，尤重丰富变化和生动性。他的创作过程，我总结为四种之境界：触兴而构，画从诗意出；信笔所至，任乎情性；诗性并茂，佳句随之；挥笔立就，精心收拾。而都是以气为统帅，气在笔先。他作画及具充沛的创作欲，真气内充，呼之欲出，画有郁勃的生机和节奏韵律感，其作画的过程甚至更近乎是诗，真是不可多得的艺术享受。特别是80岁后，他的艺术更从“有我”而进于“无我”，不知何为“画”，何为“我”，忘乎时空；不知何为“笔”，何为“形”，一片神行。九寨沟绚烂之秋色，彩泼画幅；青海湖联翩的飞鸟，情遣笔端；全是他的“心画”。更有听着芙蓉鸟的和鸣，伴着他笔底的旋律，展开着绘声绘色的“声画”新境。这种艺术的敏感，老而弥新，真正臻于“画气不画形”的流转圆美。一个长期诚挚追求的老艺术家，其一生的经验，不是应当更受尊重而作认真的研求吗?
　　王个簃先生为人热诚厚道，敦品力学，尊量重道，谦虚谨慎，有很多感人的事例。以前出版过一本画集，大多是80岁前的旧作，而1988年以92岁逝世，匆匆又近20年，其间竞未出版过一本画册，尤其是他晚年大量新作，以及世人少见的山水佳作，均未发表出版，这不能不说是一种遗憾，也在一定程度上影响了对他艺术的认知和定评。因此这本画集的出版，期待着有所弥补，世重其画，更有其人，相信也可以此来作为对王个簃先生诞辰一百一十周年最好的纪念。王个簃的画中，展现着新的、优美的田园诗境，山更幽、水更清、花更香、色更艳。凝眸之际，我们会感受到他所经历的那个伟大的时代投射于其画幅之中的灿烂的阳光。
　　丙戌初夏时节，薰风无示，丁羲元谨序。

2006年5月13日

以书入画    大气磅礴
——纪念著名金石书画家、艺术教育家王个簃先生诞辰110周年
董成伟

　　20世纪初，一代画坛巨匠吴昌硕独开生面开创了中国画大写意之风，他将自己深厚的金石造诣入画，改变了中国画的内涵和形式，以雄强古厚之风格，一扫清末画坛的柔弱，而依然饱含中国文化精神，奠定了其在中国画坛重要的地位和影响。陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿、王个簃、刘海粟、朱屺瞻、沙孟海、诸乐三等人，无不受到启示，追求浑厚、质朴成为一代风尚。而王个簃更因其为人与艺术天赋得到吴昌硕的赏识，成为吴昌硕的衣钵传人。
　　吴昌硕看中王个簃，不是他的谦恭，而是其内在的潜力。当年，对这位很年轻的追随者，吴昌硕就给予了很高的赞誉：“个簃大弟泼墨处，浑穆生动，兼而有之，时乎鲜有其人，缶亦当退避三舍。”恩师的教诲和鼓励，寄托着他老人家对青年人的殷切期望。缶老辞世后，王个簃先生对“吴派”金石大写意画风，起到继承、推行与发展的中坚作用。先生从艺70余年，一直孜孜不倦地勤于传承，敏于探索，求新求变。在晚年更是得《石鼓文》之精髓，画风大进，炉火纯青地运用篆籀之笔，泼墨酣畅，雄浑而跌宕，高古而清俊，气势恢弘，大气磅礴，达到了他一生绘画创作的巅峰，发展了独具个性的中国画意趣。
　　众所周知，以书法入画是中国传统绘画的一大特色，宋元以来的文人画家以书入画更为普遍，如元代赵孟頫就有“书画本来同”之说，其人既是书法家又是画家。以书入画亦是“吴派”画风继承中国画传统的重要特色，王个簃先生在继承传统的基础上又加以拓展，使画面充溢着浓厚的书法意趣。他曾自评曰：“平生得力于书法演画法”。我们从王个簃先生的作品中不难发现他运用书法入画已成为他的终身追求。
　　王个簃先生早年初法颜真卿、黄庭坚，后研石鼓、琅琊、张迁碑，兼傅山、黄道周、王铎，正、草、隶、篆老劲朴茂，无所不能。尤擅于篆、隶，摹古碑无数，后得老师吴昌硕所赠《石鼓文》之精拓本，如获至宝，日夜摹习，数十年不辍，到晚年仍每天临习，足见其刻苦精进的精神。
　　书法虽不以自然造型为基础，但它同样能够表达出人的思想和精神，这就是书法之生命力。一旦将书法的意趣融入到中国画之中，便更具深刻的内涵。王个簃先生经长期篆刻磨练而成的腕力渗透于他的书法用笔之中，运笔时导送运腕，笔笔翔实，用腕劲健，力透纸背，畅其浑古的笔力，同时以篆籀之法运用到大写意中国画之中，隽逸薄发，浑厚华滋，使观赏者百看不厌，耐人寻味。
　　王个簃先生书法功力遒劲深厚，特别在85岁以后，以书以画，已自成天地。在他的笔下泼墨酣畅，奔放中见法度，古拙中见生机，整体中见气魄，细微处见精湛，达到烂漫疏朗，无法有法的自由王国境界。《翠柏泻秋声》是王个簃先生92岁之作，此时眼睛已看不清楚纸上所画的细部，而是以篆籀之笔，洋洋洒洒，凭着书法的功力在宣纸上挥写，整幅画面笔力雄健苍劲，笔墨恣纵，古意盎然，浓墨焦墨浑然一体，有横绝百代之势。可见王个簃先生以书法入画，在“吴派”画风的基础上，又有了新的突破，这正是王个簃先生数十年所追求的意境。这种新的意境，在王个簃先生晚年的作品中，给观众的感觉是造型正而又不正，似与又不似，在具象与意象之间，同时疏放与精微兼顾，随物象变化而变化。正如程十发先生对王个簃先生的评价：“在王个老九十寿辰书画展中，大家可以感受到王个老正在变化，正在创新。打比方说，他过去几十年好像在铸造一座金属的钟鼎彝器，为使他这座艺术品的古茂斑斓而不断冶炼它，使它增加重量和光彩，这是他花了极大的心血才达到的艺术高度。可是，他今天的作品，表明他在追求另一个境界，仿佛是将一古茂的彝器，化成满天的星斗和彩虹，使人只能看到而摸不到的满天飞舞的珍宝和霞光。他所创新的一切，正是我们最需要追求的东西。”
　　以书入画，画得书法之气。观画坛大师吴昌硕、齐白石等人的画，皆有书法之气。王个簃先生的画，也是以书法之气贯之的。中国自老庄以来，便对气这一概念有多种阐述。在古代文论中，一直存在着“文以气为主”的观点。王个簃先生的画中之气，有着多种的表现形式，如画中的浩气、清气、逸气、郁勃之气等等，都可从王个簃的书法作品中找到依据。画中之气，还可以理解成“气势”，主要表现于布局和用笔。王个簃先生在继承“吴派”的基础上，在观察生活中有了自己独特的见解，在绘画构图上吸收书法的气势，经常是造成一种斜升之势或直开之势。如《满庭艳景》《墨竹》所画的枝叶多作斜势，如《杜鹃松林》《腊梅斗雪》挺立直上，有直冲云霄之感，在他的画中有的构图是枝干从画面的中部起笔，画上端密而封其顶，好似顶部已长入空中，而画面的下段留出空白，供其枝干或题长款，整个画面上密实、下空灵。《万年长春》是向左右延伸扩张，使观者感到“画外有画”。也有的画四边皆有伸向画外的，使整幅画面极具张力，极具体量。
　　王个簃先生在画面上的气势，早在年轻时就有过人之处，他的老师吴昌硕曾对他有这样的评价：“猛笔个簃临大涤，老缶题诗凝秋毫。涛声浩浩无风落，聊当滹沱一战鏖”。王个簃先生经70年的锤炼，整个绘画过程已成为画气的过程。究其原因有三，第一，他在年轻时就有过人之处的气势来绘画；第二，胸之气诉诸书法，相得益彰，又以篆籀之笔入画，其画中苍古浑劲的气势通过书法用笔倾注到绘画的笔墨之中；第三，是他对画中气的重视，他的画极注重气的抒发。作画之前，他胸中已存郁勃之气，不可阻遏，沛乎养成，直扑笔端。等到画时，则势如风旋，一气呵成。他以气推笔，再行于纸而成画，变不见为可见，从而形成他笔下的磅礴之势。
　　我们所说的气并非是什么玄妙的法门，它指的是艺术家创作时解衣磅礴和气韵生动，是艺术家内在情感的发挥和自我表达，它也是艺术家日积月累的个人修养，特别是书法修养在创作时的激情爆发与自然流露。王个簃先生曾对学生说：“大胆落笔，细心收拾，奔放之处离不开法度，精微之处仍照顾到气魄”。他所说的技巧，就是要讲究如何在笔墨中赋予气势，且又能将放出的气势有效地收敛，从而把握住气的流守。王个簃先生在整幅画的创作过程中，全都是根据气的流势而布局，题款位置，用印取舍无不以气势来完成整幅作品。
　　在王个簃先生的画中，诗、书、画、印四者总是和谐统一，相互映衬、浑然天成。早在宋代，苏东坡与米芾就力倡：“诗画本一律，天工与清新。”所以，追求诗书画印完美的融合，成为王个簃先生毕生的追求，而以书入画，以气写画更是王个簃先生的物我两忘之境。中国文人画最基本的四个元素──诗、书、画、印的相互融合，王个簃先生已发挥到几至完美的境界，这其实也正是王个簃艺术成就的卓著之所在。
　
　　2007年10月
　　于南通市个簃艺术馆

　　作者系江苏省南通市个簃艺术馆工作人员　
　　约稿、责编：金前文