中国画——独立于东方的意象绘画艺术
亚明

　　中国是一个具有悠久历史和优秀文化传统的国家。中国画在东方以至世界艺坛，独树一帜，具备特有的民族风格和完整的理法体系。
　　在大量的出土文物中，我国六千年以前新石器时代产生的陶器上就绘制有生动的图案、绘画，从工艺中独立出来是在两千多年以前的战国时期，就显示了当时文化的可喜面貌。
　　作为独立成幅的作品，我们今天还有幸能够看到出土的两千多年前的楚、汉帛画，能够欣赏东晋时期王羲之的书体、顾恺之的画意。这个传统延续发展了几十个世纪，产生了无数的艺术珍品。秦汉至清，两千三百年间，见于记载的画家，就在万人以上；当代，从事中国画创作的人，就更难详尽其数了。历代中国画作品，除在国内有极丰富的收藏外，同时散落于全世界的很多国家和地区，这批珍贵品，在人类艺术宝库中，放射着夺目的光彩。
　　中国画，向大海一样浩瀚无际，我只想就其历史的梗概、理论和技法，说明她的本质，她的独特风采。
　　春秋战国是我国思想领域十分活跃的一个时期，呈现了百家争鸣的局面。那时众多的学者、名家留下的著作中，最早表达了关于美学的思想。孔丘“游于艺”“绘事后素”以及“诗言志”等见解，都是为了阐明文艺的社会功能。老子所论“大巧若拙，大辩若讷”，反映了他的朴素辨证观点。庄周的论画则偏重主观作用，强调画家的品格和激情。他在“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也……”的论述中，第一次提到了“意”字，“意”是要求陈述一事之明确性和它的厚度……所有这些，都对后来的艺术门类，包括绘画在内的发展奠定了思想基础，起着极大的启发作用。
　　魏晋南北朝在我国绘画史上占有突出的地位，可以说是绘画发展的关键时期。汉末动乱之后经济逐渐回升，封建礼教统治的基础瓦解了，知识界有了个性解放的要求，思想上再度活跃起来。人们趋向于个性、人格、操守、风度。在绘画美学领域，顾恺之提出了“以形写神”和“迁想妙得”的论点，把传神看作艺术的最高要求；王麌提出“书乃吾自书，画乃吾自画”的主张，强调了作者主观因素的重要，谢赫《画品》中提出的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）曾被赞为绘画“千载不易”的标准。“神”（精神）和“气韵”实际是一体的，那就是神采、气质和韵律。这一观点的形成，应该说，就是中国文人画的开始。绘画发展到这时，已经成为一种重要的艺术部门。
　　魏晋之前，绘画主要还是工匠从事的职业。我们可以从河南出土的战国墓葬中的水陆攻战纹铜鉴、宴乐射猎纹铜鉴、长沙楚墓出土的帛画以及大量的汉画像石中看到她的面貌。概略的线条传统已经形成，反映着人们对于线的运动的美感向往，但独立的绘画理论著述还没有产生。
　　魏晋至唐，是中国人物画成熟、发展到昌盛的时期。前面顾恺之、谢赫关于神、韵方面的论述，也仅仅是指人物画而言。以后随着绘画题材的拓宽，其含义也越来越丰富。唐代是中国古代非常令人向往的辉煌时代，经济的发展，社会的稳定，文化也较繁荣，不仅在我国历史上，而且在亚洲历史上，都起过巨大的作用。文化领域中诗歌和书法的高度发展，也深深地影响着绘画。在一定意义上说，诗歌、书法、音乐等，对中国的绘画起着先导的作用。诗歌、音乐对绘画的影响早在先秦时期，书法对绘画的影响可以追溯到秦汉。尤其对山水、花鸟画的独立和发展，有着格外密切的关系。所谓中国画三味——画骨、乐韵、诗魂，以及把绘画称作“无声诗”等都是说明书法、音乐、诗歌对绘画的深刻影响。
　　山水、花鸟画的成熟和发展，是在唐以后的五代到宋，至此以后中国画进入了长足的发展时期。那时到现在，也将近十个世纪了。宋代中叶以后，中国画出现了一个新的转机，这就是魏晋时期启蒙的文人画，在理论和实践上日臻成熟了。诗、书、画的结合，是她的形式；意象，则是她的本质。从苏轼到赵孟頫到“元代四大家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），这一体系逐渐在中国画坛占据了主导的地位，影响了以后数百年，直至现在，还有它的活力。人们不得不惊奇地看到，他们所主张的某些艺术原理和技巧奥秘，正是现代东方以至西方国家所竭力追求的东西。
　　诗、书、画的结合，首先是他们精神上的一致，再是形式上的统一。前者是传统美学原则的一致性；后者则表现为使用书法提供的技巧和美感，借鉴诗歌的精神和境界，与绘画水乳交融在一起。这种结合始于唐代的大诗人王维，而他还未完成从感性到理性的认识，加以倡导；从理论上宣扬并扩大这种影响的则是宋代的杰出诗人苏东坡。苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新”。元代画家赵孟頫诗曰“诗如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。都是说的这个道理。中国书法本身，在外人看来，类乎抽象画的一种，它是一种以千变万化的线的运动，呈现美感的中国特有的艺术形式。中国绘画艺术的表达方式和方法，是以中国特有的毛笔和宣纸的接触，呈现节奏——线的美感，给人心底层以牵引力。中国画的基本韵律观，正是由书法建立起来的。这种由书艺韵律作为支柱的绘画表现形式，同时给中国绘画的本质——意象插上了理想的翅膀。中国绘画的本质性格，是一种借物象而寄情抒怀的艺术，作者对自然或社会的感受，经过作者心底意念选择撷取的物象神韵，是它成像的目标。这就自然地区别纯客观的视觉反映的“具象”和主观幻觉所呈现的符号混杂的“抽象”。它在“似与不似之间”的“神似”中独立，成为一种主客观一致的“意象”艺术。“意”——心思、心愿、愿望、意图。“意”表现为主观对客观的认识和积累，又是主观对于客观的要求，这种要求在于质（神）的升华和形的完美。在一定的社会生活和自然界中，视觉给思想以浩荡的境界、飞扬的神情，出其不意，却又在意料之中。客观现实的驱动力量，给予主观对物象选择撷取的意图。它是人和自然界相互渗透的交融体，是物与我一体的。它所表现的是作者对于自然物的意念、意图和意味。而作者自身的修养、技巧和性格，又是对自然选撷纯度如何的准绳。欧洲印象派（十九世纪末）和它有一些相似之处，却仍然存在着根本的不同，那是因为各自的民族意识、美学观和艺术传统的截然区别。
　　中国绘画的工具、材料（有着尖、圆、齐、劲等特性的毛笔，用动、植物燒烟制成的墨，以及用植物皮茎制造的纸）及使用方法，同样也给“意象”以广阔自由的天地。同时，工具的性能又形成了中国绘画的独特章法（构图）。笔法、墨法、章法、是创作中国画意象艺术的保证，它又反作用于意象艺术，使之不断发展、丰富。可以说三法是中国绘画的表达形式，是强有力的表现手段。这些手段，不但截然不同地区别于西洋绘画，而且具备着它特殊的优越性。在章法上，有“高远”、“平远”、“深远”等表现方法，又有“以大观小”、“以近观远”、“以体观面”、“以时观空”等手段，可以不受时间、空间、视力等等的限制，随心所欲地驰骋在自由的艺术王国里。所以在我国的传统绘画里，有着像《长江万里图》、《千里江山图》这样的巨制，“万里长江一眼收”，这样豪放的诗句，这又何尝不是壮阔的画呢？元曲中有这样的描写：“驳银灯欲把心思写，长吁一声灯灭“。这里用灯明灯灭来写尽了心思。这种以少胜多，含蓄高明的文学手法，在中国画中，表现为对于“白”（即空白）的功能的认识。墨为实、白为虚（从笔墨形式看，而非物象本身）。所以对“白”的研究，就是对“虚”的认识。实是有限的，而虚则是无限的，它可以是画面笔墨的延伸，更可以是画面境界的发展和内涵的丰富。它的作用在于和观者更深入地合作，启发他们尽情驰骋自己的联想。“白”作为“无”，还有另一层的意义即省略删除各种无关的细节。例如：画游鱼，空白即水；画飞鸟，空白即天；写花草，空白则地；有人物，空白则环境也。高度的省略，就是高度的概括。中国画家只想以一个主旋律来记录心中的某一个突出的印象和概念，所以画面越少细节，就越易传达此一韵律。
　　作为传达韵律的笔法，是中国画占有突出重要地位的特殊技法。中国人称笔、墨、纸、砚为“文房四宝”，笔是头一位的，敏锐锋利的笔，介乎透明之间的富有变化的墨，具有很大承受能力的极为敏感的纸，以及细密坚实而柔润的砚，都为创造中国这种能够长期鲜明的留存作者韵律的画种，起到自己的作用。前面讲到到中国画的基本韵律表现观是由书法建立的。所谓笔法，其实质就是书法。书法的笔，不是机械的笔，是经过磨练的具有个性、修养、感情的笔，是有生命的笔。这里包含着两个方面的问题：一是必须经过磨练，为基本功打好基础。这仿佛中国的气功，需要一个长时间的锻炼过程，才能获得。二是必须用感情驾驭笔墨。我曾说过三个字：情、神、韵。情是绘画创作的灵魂，只有注入感情，才能显示神采、产生韵律。中国画反映时代，主要不是靠所描绘的物象，物象仅仅是一个朝代外形的个别符号，但不是时代精神。时代的笔墨，只能产生于与所处时代相契合的画家之手。以自然、社会、人民为师，矢志献身理想，热烈追求光明，纵情作画，才能注入时代意识，产生于前代不同的，而为当代人所欣赏的笔墨。这同样是我数十年来所坚持的信条。
　　明清两代，大都继承着宋、元人的传统，是有变化发展。而其中最为重要的，有如下几个值得提出来：1、西洋画随着宗教传入中国，最早在明末，它曾对我国肖像画产生了一些影响，被少量地借鉴入法（凹凸法）。纯粹外来画法，（如郎世宁等）则无法长期立足。2、宣纸特性的发展使水墨的运用达到妙趣横生的高度。从晚明的徐渭到清初的八大山人，是其代表。3、石涛的出现，他的理论和实践，标志着中国画的一个新的里程碑的开始。他以“立一画之法”作为贯穿他的理论体系的中心思想，他的许多论著充满着革新创造精神。他有这样两句诗：“千峰万峰如一笔，纵横以意堪成律”，把自然、书法、意气、韵律的关系全说在里面了。他的名言“笔墨当随时代”提出“有法必有化”、“搜尽奇峰打草稿”、“予脱胎于山川，山川脱胎于我”等说，启迪着后世的许多大师。当画坛逐渐摆脱临古的风气之后，他的影响，在近代特别显露出来。
　　清代晚期，由于大量墓志的出土，研究金石之举的人渐多，书家重碑，追求一种拙朴浑厚的风味，加之近代商业的勃兴，在上海出现了以吴昌硕为旗帜的“海上画派”，把篆刻艺术的情趣移入绘画，形成诗、书、画、印一体的新风貌。
　　新中国建立后，以国画反映现实生活为课题，作过大量的探索，产生了一批批面目新颖的作品。对于中国画本质的研究和探讨，也始终没有中断，对于中国画传统的继承也在各种不同的渠道和方式中进行，一批新的不同于前代大师的出现，可以看出新时代在这方面的成果。
　　纵观我们的绘画史，从整体上来说，在我国绘画成为独立的艺术之后，没有经历过完全模仿自然（西方古典写实主义，就是完全模拟自然）的阶段，也没有经历过完全脱离自然的抽象阶段。晋唐以来，中国画渐趋成熟，逐渐明确了“写意”的道路。它反映为两种倾向，一种偏于“借物写心”，文人画是其代表；另一种偏于装饰，工笔重彩比较典型，也有介乎两者之间的。不管哪种情况，大都属于意象的范畴。我想，中国画之本质所在。
　　一九七九年美国怀特民美术馆（whiteymuseum）举办了“新意象”绘画展，因此出现了所谓“新意象派”的名词。它是七十年代后期西方出现的“新绘画运动”潮流的一支。所谓“新意象”除其模糊的语义外，并没有任何充实的内涵。其所谓“新”，只是它的一种趋时的新奇形式所显示的市场价值而已。
　　中国画的“意象”创作观，是植根于悠久的民族意识和美学传统里的，因而它有极其深厚的基础，极其广阔的天地。这种“意象”的创作观，是在长期的绘画实践中逐渐形成的，它又指导实践形成了相应的技法。这种技法不以再现自然为目的，又不堕入抽象的玄乎。如前所说，它是追求一种“似与不似之间”的境界。从表面看，它似乎是一种折衷主义的东西。但我认为，这正反映了事物本身的辩证关系。“过犹不及”，任何“过分”（极端）与“不足”同样是不完美的，“不似之似”才是艺术的真似。与这种观点相适应的，是“先人法再出法”的技法规律，所谓“熟后生”也是这个道理。
　　中国画千余年的历史，当然形成了不少技法程式（例如山石的多种皴法，人物衣纹的多种描法，水云的多种钩法等等），它反映着人们对客观的认识观念，也多少含有某些象征的意义。由于“先入法，再出法”的理论，画家在熟练掌握技法程式之后，还要“跳出来”，摆脱技法程式的束缚，在突出性格与传情上进行努力，做到“物我合一”、“物我交融”才最后达到成熟。所以现成的技法程式，并不能限制画家的主观能动性，及程式化的趋向。相反，画家早期对于程式的学习，有利于对传统规律的理解，尔后对于程式的革除，又为画家展现了按照零规律创造新技法的道路。为此，我把传统技法概括为一句话就是“有规律，无定法”。多年来，我就是用这个观点从事我的创作实践的。
　　中国画，作为独立于东方的意象绘画艺术，它如同一条壮阔的长河，已经流过了两千多年的漫长岁月。随着时间的推移，她将有新的发展，前程是不可限量的。不仅在东方，而且在西方、北方和南方，它将逐渐为更多的人们所了解、所欣赏。这便是我的观点。
                                                     
　　一九八四年三月十五日
　　（本文原为亚明先生以“皖人名”笔名载于1984年《美术家通讯》）

再读丹青篇  记取赤子心
——从亚明老师的遗言说起
萧平

　　亚明老师走了，告别了他诚心热爱的中国画事业远去了！数以千计的送行人群中，一个特达的花圈矗立着，千万朵鲜花簇拥着他的相片和引人注目的大字——恩师亚明永远活在我们心中。这是各地中国画学子们的心声。
　　亚明弥留之际，在病榻上写下了一句话：“中国画未能画出点名堂，是最大的遗憾。”这是他最后的笔迹，也明明白白地告诉我们，生命的最后时光他在想什么，他是视中国画如生命的人。
　　78岁的生命，对于他实在不算长，但真正的画家，除却自己的生命外，还具备着另一种生命——艺术生命，即其创造的艺术作品的生命。那是比之自己的生命长久得多的生命。从这一角度看，石涛、八大山人还都活着，齐白石、傅抱石当然更活着，亚明也没有离开我们。
　　亚明说自己于中国画“未能画出点名堂”，并非一般的谦辞，而是他毕生的感悟，因为他是相对一个大目标而言的。中国画在他胸中是一条悠悠不尽的大河、绵绵不断的龙脊。如石涛所说：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”亚明也将此视为民族的胆和魂，他用全身心去体验，去追寻，不断地、不懈地化为了他的生命行为。这或许视常人不解的智者的游戏罢！近些年，我每去一次他隐居的“近水山庄”，他都禁不住谈论为人、为艺的感悟，即使在重病缠身时，也不曾停止，就是因为有着那个大目标在召唤。中国画自宋以来，大约就属文人寄情寓意的乐园，一千年间，历代智者仁人也各领风骚，每有变化和创造，演化到今天。在这个园地里，按照特定的“游戏”规则“画出点名堂”，实属不易。李可染先生说过，以最大的功力钻进去，以最大的勇气攻出来。真正钻进去已经不容易了，攻出来当然更难。中国画正因为这个“难”字，其价值才不同一般。
　　李可染先生70岁时刻了一方印：“七十始知己无知”，亚明70岁后也时说此语，都不时自谦，而是英雄所见略同。真正的智者，是有自知之明的。久有鉴定权威之誉的徐邦达老师90岁时尚对我说，鉴定之道真是越来越难了，他同样说的是真话。天地之大，万物之广，历史之久，人毕生数十年所知、所得是有限的。许多学术上的发现和创造，是需要几代人的努力的。
　　然而，回顾亚明为人为艺的一生，“未能画出点名堂”一语，又确是他的谦辞了。

亚明现象
　　少年亚明，仅读过小学，又经历了丧父的悲哀，13岁时即肩负起家庭生活的重担。15岁参加新四军，在部队从事战时宣传，搞过通俗绘画的创作，还担负过战俘的工作。1949年渡江战役后，他25岁到无锡任《苏南农民画报》主编时，才开始真正接触中国画和中国画家。29岁调南京，不久即受命筹建中国美协江苏分会、江苏国画院和江苏省美术陈列馆，开始全面负责领导江苏美术工作。50年代末，他的作品《太湖晨雾》《石壕吏》、《货郎图》诞生，接着《钢铁厂组画》、《莳秧行》、《出院》和《海滨生涯》等佳作也相继出现，这些以人物为主体的中国画，有笔墨传统，有生活情趣，有时代风貌，还具备了亚明个人的特征——简练的笔墨，形式美和形态美的呼应，抒情的诗感。1960年二万三千里写生归来，亚明又把兴趣拓到山水，《川江夜色》、《春雨》、《白云深处》、《太平山居》等都是他最初的山水试作，显示了他在这一方面的非凡才华。1963年由中国美协和人民美术出版社出版《亚明作品选集》问世。3岁的亚明，不仅成了江苏画坛的风云人物，在全国画界也崭露头角，引起注目。
　　自1953年至1963年10年间，亚明从一个“毛笔也不会拿”（《亚明自传》石楠著）的国画门外人，成长为卓有成就的国画佳，实现了贫童——战士——画家的人生过渡。这是中国画坛的一个奇迹，姑且称之为“亚明现象”。在中国美术界，人们曾把亚明与石鲁并列，因为他们都来自革命队伍，又都是在解放后开始中国画创作并有突出建树的。然而，亚明15岁参加了新四军，15岁的石鲁却进入了成都东方美术专科学校国画系学习，而后又做过教师，他的艺术基础和起点显然大大高于亚明，所以亚明在这方面更具典型性。亚明现象的形成，不能否认他先天的聪敏。著名作家顾尔镡说他“敏锐善于思索，正直而又灵敏多变，豪爽而又慎乎其慎”。他的成功离不开他的性格特征，因为有敏锐的思索，他才能在1953年出访苏联目睹西方大家原作后，决然弃西学中，也才能在高手云集的江苏国画界，不师一家而探本求源，立足高远。正直使他坚持确认的真理和信念，灵敏多变则是他应世的战术和手段；豪爽造成了他艺术上的博大气象，慎重又让其避免偏颇。50年代后期，正是老画家们丢“包袱”的时期，所谓包袱，就是他们掌握的国画传统。而“赤手空拳”的亚明，却大反其道，利用一切机会和条件努力汲纳传统。他就是靠这种“反潮流”的精神，为将来的发展打下了基础。许多与亚明有着相似经历的同辈人，都是在这一问题上失去时间和机会，而终不能成功的，这大约是历史的教训吧！
　　我们不妨试举数例，看看他是如何把握成功的。例一是他的《货郎图》这幅画，生活原型在江南苏州农村乡镇，画题却是八百年前宋代院画所常见的。他借用宋院画题材和技法的“老瓶”，装进了现代生活情趣的“新酒” 。在借用的同时，他对旧题材进行了改造和革新：院画货郎图主要表现对象是儿童，他描绘的则主要是妇女；院画有背景的描绘，他则完全舍去了；院画是偏于真实的描写，他则借用舞蹈的动作和形态；院画中墨线和晕染的成分多，他则通幅用重彩。经过这些改造，亚明的《货郎图》便具备了浓烈的装饰风，充满新生活的旋律感和快乐氛围，是一幅可考可证的崭新图画。
　　例二是《钢铁厂组画》，这是他在马鞍山钢铁厂的写生，钢铁厂前人没画过，从何借鉴呢？他想到了山水画的程式，把各种机械视作山石来经营处理，创造了新面目。这是从传统程式的联想得到的启示和生发的才情。
　　例三是，1960年他初涉山水，又与傅抱石同行写生，所作《华山》一图，不免受到傅的影响，到了第二年，他的《白云深处》、《太平山居》等问世，就完全摆脱了傅画的作风。因为他找到了沈周和石涛，又不着痕迹地融入了对大自然的写生、写意。在有条件的情况下，摆脱依傍，独立自强，这是他为艺的信念，也是他成功的经验。
　　江苏丰厚的文化艺术积淀，是亚明迅速成功的客观条件。他紧密联系着一些大艺术家——吕风子、胡小石、傅抱石-----他从他们如何认识传统，如何对待生活，以及他们的思维方式和创作方式中得到启发，所谓“取法乎上”，他取的是为人为艺总法则。无论古人还是今人，亚明总能做到摄其精神，探其规律，而较少师其迹的。

不拘一格
　　亚明现象，实际上是一种治学思想和治学道路取得成功的现象。而这种思想、道路就是不拘一格。龚自珍诗曰：“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。不拘一格 并不是不要基础，恰恰是建筑在实在的基础之上的。不拘一格更要有清醒的头脑、灵敏的思索和分析。这样，就能充分利用优势，有时劣势还会转化为优势。例如：辍学者对于学习的渴求常能迸发出奋发苦读的能量；适应军队宣传的多种绘画（木刻、速写、水彩等）锻炼，正为突破画种常规准备了条件；军人的刻苦、纪律、胆略和信念，反映在绘画实践中的是敢于闯荡和不畏失败----这些都是一一在亚明身上得到了验证的。
　　亚明的治学道路，先由客观环境造成，那是不可选择、奈何不得的。在实践中，他有了成果，又有了感悟，由表及里，由局部到整体，久而久之形成观点和理论，提出了“中国画有规律而无定法”的精辟论点。这一论点既是他不拘一格的艺术实践的总结，又指导、支持着他不拘一格的艺术实践。
　　笔者曾有《从不拘一格到不拘一格 》一文，就是专论亚明先生的绘画“活法”的。“活法”一词，来源于宋代辛弃疾的词句：“诗句得活法，日月有新功。”诗得了“活法”，便“日月有新功”，画也必是如此。这个“活法”，就是不拘一格，就是亚明提出的“有规律无定法”。规律是“游戏规则”，是中国画赖以生存的血脉。“无定法”指其变通，有变化才有发展。亚明的不拘一格表现在治学方法、观察方法和创作方法三个方面，是彻底地贯穿其一生的。但是，他又是严守中国画的“规律”的，与当今花样繁多的“前卫”绘画或“实验水墨”是不可同日而语的。

亚明与“新金陵画派”
　　亚明个人的艺术建树仅是他的成就的一部分。因为他从青年时代起，就立足于江苏画坛组织和领导者的位置，所以江苏画坛，尤其是“新金陵画派”的形成和发展，与他有着极为紧密的关系，反映着他的另一方面的辉煌。
　　所谓“新金陵画派”，指20世纪60年代，江苏山水画经过历史性变革而形成的新画派。那时，在全国国画界，还有一个新画派与之呼应，那就是以石鲁为代表的“长安画派”。
　　一个画派的形成，需要诸多方面的条件，要凝聚艺术界的精诚与合力，要具备变革艺术的气候和环境。江苏悠久的艺术传统、丰厚的文化积淀和一批具有相当水准的国画家是客观存在，但从政治上讲，是否重视和尊重传统，是否爱护和信任人才，能否正确贯彻百花齐放、推陈出新的方针才是问题的关键。试看以下事实。
　　50年代初，那是20世纪中国画处于最低潮的时期，一批有成就的中国画家受到歧视和冷遇，一些美术界负责人在反对封建主义文化的口号下，否定民族传统，甚至主张取消中国画，以西画取而代之，这是关系到中国画前途和命运的一场争论。出身于革命队伍的亚明，旗帜鲜明地站在维护民族优秀传统文化的一边。他力排众议，提出“新中国的绘画必须扎根于自己的民族土壤，必须研究东西方绘画规律，从根本上去寻求创作道路”。亚明的意见在当时是很得有识者的人心且有号召力的，受到吕风子、陈之佛、傅抱石等人的欢迎和支持。亚明恰恰正在这个时期，放弃了西画转攻国画，他的行动对前辈与同辈都是一种激励。
　　1957年他受命筹备江苏省国画院，聘请了全省各地近二十位有成就的国画家，团结了省内国画精英，调动了他们的积极性和创造力。通过深入生活，搜集素材，即有一批佳作问世，第二年举办第一次“江苏省国画院画展”，完成了江苏国画的一次实力检阅。
　　1957年反右运动，全国文化艺术界不少名人皆遭厄运，唯独亚明作为党的负责人的江苏国画院、江苏美协和美术陈列馆，无一人被划右派。在那个特殊的岁月里，他在极大的政治压力下，保护了省内一批绘画英才，为江苏美术的新昌盛积蓄力量可贵的力量。这在当时的国内可谓是绝无仅有的。
　　1960年3月，江苏国画院成立，9月亚明即与傅抱石率领“江苏国画工作团”跨越二万三千里河山，进行写生创作和探讨。12月回南京。经过三四个月的创作，一批佳作诞生了，它们有思想、有新意、有笔墨、有境界、有个性。这些画作可以代表一个时代的艺术精神和所达到的高度，是中国画推陈出新的模范。次年5月，这批作品展出于北京，画展名为“山河新貌”，一时好评如潮，取得空前成功，这个大展让世人认识了江苏新国画，“新金陵画派”的名称也因之而生。
　　50年代至60年代，江苏国画发展和兴盛的历程，足以说明亚明在这之中的重要作用和贡献。这个责任和位置，历史地落在身在其位的亚明的肩上，这是亚明对历史负责的选择，更是江苏国画界的幸运！

回归
　　亚明晚年隐居苏州东山，这里是他青年时代向往的地方，他的名作《太湖晨雾》、《货郎图》、《春雨》都是在这里获得灵感的。所以这次移居行动的本身，就带有回归的意味。所谓回归，对亚明来说就是走进了一个相对安宁和单纯的时期，他需要抓住最后的一段时光，安排新的人生和艺术创作的计划。
　　第一是壁画。他计划用10年的时间，在新修缮的明代建筑“近水山庄”中，绘制20幅大小不等的壁画，打破“江南无壁画”的历史。为此他研究了中国壁画的历史以及壁画防湿的问题。
　　第二是作品的思想倾向是回归多于开拓了。他画了一批描绘他所居之地的山水，又画了一批黄山景色，完成了巨卷《长江颂》------这些作品自然而随意，笔墨偏于朴质和苍浑，离开了以往的“惨淡经营”，进入了新的本质表白的时期。“吴门”“新安”“金陵”诸画派的笔墨情趣，隐隐地在他作品中透露出来，正好吻合着他的人生历程（安徽——南京——苏州）。
　　第三，他在家乡安徽合肥建立了“亚明艺术馆”，他捐献了100余幅佳作，这个馆已于去年秋开馆。
　　病魔干扰了亚明的计划，他在病危期间，还特意安排了在常州刘海粟艺术馆的师生联展——“悟园同道展”。他用心良苦，希望学生们能把“新金陵画派”的薪火传下去并发扬光大。
　　亚明老师去了，他在遗嘱里做了最后的安排：东山“近水山庄”作为“亚明壁画馆”向人们开放；南京即将重建旧居，作为“亚明纪念馆”，陈列他的遗作，供后学观摩研究。
　　亚明老师走了，留下了数以千计的丹青佳制，留下了依依河山情、耿耿赤子心！
　　亚明老师，你走好！

2002年秋于金陵