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[精英论坛]龙脉、开合、起伏--论王原祁三个构图名词的含义
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来源： 作者： 发布时间：2007-12-15
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言之；起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉、道路，层层
掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半。主山如何结顶，云
气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。
尽管文章中的这些措辞具有普遍性和暗示性，但是当它们同一幅画的布局联系起来时，其功能的范围就被限定了。
下面是喜龙仁早期对“起伏”描述的引语：“起伏由近及远，向背分明。有时高耸有时平修，攲侧照应山头山腹山足铢两称者。”正如“起伏”在风水学中的含义，它适用于交替的群山形状。前两句是指在深度上的位置和不同的透视效果，最后一句涉及从内到外高山群体的平衡照应。正如人们以某种方式创造一个词一样，这不可避免地包括布局中形体的平衡协调。“开合”的定义中也提到这个观点：
开合从高至下，宾主历然。有时结聚有时淡荡。峰回路转云合水分俱从此出。
“开合”描述了整个卷轴中的开放区域与结聚部分的交替、结构的扩展和聚集。也就是说，“开合”指整个构图的空间间隔，而不是仅指空白部分，这就是喜龙仁的翻译。如果第一句仅仅同平面布局有关，第二句中的“峰回”和“路转”的确暗示了布局内外在深度上的一些情况。这种效果如何能被说成是来自“开合”呢？最后一句的意思似乎是说空间间隔的一个功能就是赋予山峰、道路、云和溪流一种必不可少的移动感。因此，像“开合”和“起伏”这些术语，既指形体在空间中可信的延伸，也指表面结构的起伏，它们关注的是空间开合、放置和平衡整个卷轴的形体和空白区域，几乎涵盖了构图的各个方面。于是，什么构成“龙脉”、结构的内容和“气”的来源？
王原祁的作品为《雨窗漫笔》中的“龙脉”所指提供了最好的证据。作品的布局通过不同尺寸、轻微差异的重复形体堆积组成，这一点可以在山顶、鹅卵石或成组的树丛中得到证实。在山峰和树干侧面，也出现连续有力的呼应边界线。这些构图因素中传递出的吸引力，在很大程度上，主要依靠整个卷轴的空间间隔的安排。这些醒目的水流标出了主要的结构线，使观者的视线追随着它们。它们存在于各个部分，并将其同整体联系在一起。通过研究波士顿博物馆收藏的《严滩春晓图》卷（1711年）中间部分，我们可以更具体地了解画家表现龙脉的方法。画中，穿过水面的鹅卵石伸向卷轴顶部的远山，这里首次采用斜角方向布局，即从桥到阶梯，增长对岸的悬崖峭壁；以浓墨强调这些阶梯和悬崖峭壁，将我们的视线向前引至山上生长的植物。同时，一个相反的对角线从远处山峰向下，穿过悬崖顶和一些生长的植物，到达前景中两棵向右倾斜的树木。我们目光继续穿过两组精心设计的树木，第二组径直地站立在主山峰之下。这里，高山和岩石尽可能牢固地聚集成一团，繁多的分层显示了它们在深度上的延伸，前景中垂直的树木用于将前、后平面联系起来。在右边，一棵向右倾斜的树同河岸上的两棵树形成的对角线呼应；另一棵向左弯曲，被生长的植物和弯曲峡谷支撑着的树指明了一条通往上面村庄的路径。这个村庄也可以通过从主峰过来的山脊线到达。这幅画中，重复的形体和方向线建立起的张力将局部彼此间联系起来。这张力经常通过生长中的植物，轮廓和浓苔点得到强调。谈到王原祁的布局时，杜伯秋（Dubose）提到统一结构中的力量线和塞尚连接前后平面、实体和空白处的相似方法。不去注意这些效果是不可能研究王原祁作品的。当画家写“龙脉”时，我想它们已经存在于画家头脑中。
但是，王原祁谈到元四家的作品时也提到了“龙脉”。据说，王蒙运用“龙脉”“多蜿蜒之致”，吴镇则是以“直笔出之”，看来“龙脉”确实是指作品中实际的线条。罗樾推测这句话描绘的是“皴”。根据原文和古人作品可以判断，“皴”同样很好地适用于高山的外轮廓，或许这是更正确的阐释，因为这同引用的马奇（March）的一句话相一致：“先外轮廓脉络，然后加皴。”不论如何，构图中“龙脉”的功能同“皴”的功能是大不同的，“皴”描绘的是每个单独事物的特定特性。于是，在王蒙的画中，山脊扭曲缠绕，组成无数个折页，它们倒转的弯曲形体同鹅卵石和下面的树干互相回应。在吴镇的作品中，高山的斜面和伸展的陆地应该是成一条直线，树干和悬崖边的重复垂直将结构组合在一起。关于黄公望的“龙脉”，王原祁评价为：“用而不用，不用而用”。事实上，在黄公望的手卷布局中，尽管那些引导视线向上移动的边界线和形体不断重复着，人们仍然会发现，这些令人称赞的偶然性在倪瓒那里得到了完善。
有了这些例子，我们可以重新回顾这篇论文一开始所提到的“龙脉”的定义。喜龙仁描述“有规律安排的边界线……带来运动和结构”或“折层和裂缝……被用来使形体生动”，确实指出了在王蒙作品中，什么才可能是“龙脉”的迹象。但是，它们并没有使这些界线的连接功能表现出来，也没有表现出它们在构图中作为方向线的重要性。马伊也根据特定作品理解“龙脉”，认为它们可能是“布局中连接一点或局部——包括空间，和空间‘空白处’的震撼力”。因为“开合”和“起伏”在整个作品和各个部分发挥作用——即使人们不将关于元名家的名词同“皴”的起伏联系起来，这也是事实——所以罗樾所作的相当概括的定义基本上是正确的。最后，正如构图中的主线经常是山脉的能量线一样，孔达将其看作为山的静脉和动脉，这显然是有根据的。
每个定义都强调了“龙脉”的某个方面，而这篇论文试图指出，这些有分歧的解释是如何被接受的。论文集中论述和指出构图中“龙脉”的功能。但是，最后必须强调的是在《雨窗漫笔》中，“龙脉”是以最普遍的含义被运用的，这些说明了中国画家布局的方法。王原祁通过诸如“有斜有正”和“有隐有现”等形容词来描述这个术语，暗示它们的“阴”、“阳”方面，而且认为“龙脉”赋予了作品“气势”，正如堪舆家在高山中寻找精神力量的气，这是可能的。这些具有隐喻的寓意，不是不可思议，但是它们通过渗透在中国思想中的机体生长和结构概念得到加强。一件作品中的龙脉可以说成是部分同整体之间的关系，就像身体中的静脉和动脉，穿过手足，进入或从心脏、思想和感觉中心流出。从这个角度看，布局的实际过程应该看作是一种组织生长，而不仅仅是构造。从传统的文艺复兴幻想——以一种单纯的见解在有限的框架中表现立方体——中获得自由的中国画家首先对有活力的形体结构，和它们同整个卷轴中各个部分的联系产生兴趣。因此，当王原祁写山水布局时，他认为，就呼应、空间安排和连接而论，最重要的方面是书法。如果穿越形体的“龙脉”是布局的主要连接线，那它们就可以理解为上升和下降，扩展和聚集之间的结合。而且，当“龙脉”“随着有规律的节奏盘旋扭转”时，形容它们的文字似乎也被赋予了生命而舞动起来。
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