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[大家]游寿
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来源： 作者： 发布时间：2007-11-10
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“派”的整体风格是“源”，在这个派中的每个点的独家风格是“流”，“流”有“流得近”和“流得远”之分。对于书法来说（尤其是传统范式的书法），“流”得“近”与“远”的识别，不完全取决于外在的形式，可能更在于蕴涵于形式内的意味。游寿书风与“金石书风”无疑是流与源的关系。作为“流”，游寿书风是“流得近”还是“流得远”，是个有争议且值得探讨的问题。
对于游寿的评价较有一种观点是：“作为碑派传人，游寿与萧娴都是碑学的最后殿军，在她们之后，碑派门绪就几乎根绝了。因而，在她们身上积淀了太深的重负，她们既要延续门派书风，又要进行自拓新变。这种两难境遇决定了其自身创作的艰难性。事实上，碑学大势的再衰三竭，已决定了她们不可能在碑学上再有多大的开拓和建树。这几乎已经成为来自时代的无法逾越的限制，由此，在她们的创作中，守成便成为一种无奈的选择。”[5]门派书风在游寿身上积淀了“太深的重负”，所言准确，但“守成”成为“无奈的选择”之谈有待商榷；“来自时代的无法逾越的限制”，如果书史研究者对于仰慕的书家在表现形式上的期盼加遗憾的一句批评语，是可以理解的，如果是对游寿个人书风形成过程的一种求全责备，那可能是研究视野和方法的问题。她，作为一个女人、一个考古和古文字研究的学者、一个师出名门的书人，在成长经历的过程中，其性格、心态、气质随着时代的演进而变化，至晚年而定格，其中对于学书、作书及其形成今天已成定式的书风确实发挥着重要的作用。正是学识、坎坷孤独的人生加性别所形成的特殊个体，注定她对门户的“守成”是自觉自愿的选择，不二法门，始终不喻，以至到了“守卫”的地步，在书法主张、体态范式上，她自己的形式创造物的近亲繁殖会不可避免的，可能从来就没有想过要对门户的“逾越”。不过，也正是她个人的种种因素，尽管在学术和艺术方面一意孤行于“师道”的路径往前走，既表现出传统妇道人家恪守门规的情态，又表现出“士之于道”的敬业精神，在忠实履行“派”的艺术主张的前提下，其创作实践所显现的那种足以延伸和发展那个“派”的个性风格，不仅外在形式样态与其师承的对象——即老师和师祖的书风——发生了些微的变化，而且，内在精神意蕴和气质附属传达着“另样”的审美特质。
有学者研究表明，1957年游寿到黑龙江以后至1985年80岁以前，是她书法独辟蹊径、自成面目的阶段。80岁以后，她的书艺已人书俱老，超凡脱俗，成为李瑞清、胡小石这一金石书派的重要继承人，其书法艺术是清末崇碑书风的延续和发展，被称为当代书坛学者类型书法家的代表。这是符实的。“独辟蹊径、自成面目”是说有独到的地方，有自家的东西。这个“独”字，不仅是与历史比，与同时代比，也与同门派比。诚如阿多诺所言：“作品的传承性（continuity）并非存在彼此互为模式的关系中，而是存在于其批判性的关系中。”[6]游寿书法风格无论形式还是内蕴，在对于流派脉系的承传中，确实“存在彼此互为模式的关系”，但也在一定的程度上存在着“批判性的关系”。从晚年游书的外在形态而言，在用笔、结体、章法上较之于其祖师李瑞清和恩师胡小石，少了对技法的关注，多了率性率意的东西。虽然说过笔法也承其师门，但笔道中颤掣波折的笔法已被大大削弱，去掉了刻意的成分；视觉传达的整体既不讲究学者的字雅洁端严，也不追求女子的字娟秀静美。而是通过对汉魏碑版商周金文随意揉杂，大大小小，任意而出，举重若轻，全不安排，所以，更为纵情浪漫、超凡脱俗。至于是不是自觉的矫正，还是碑学弱化语境下笔法强势的退却？应该说是二者兼有。
若言“不自觉”，是因为游寿长期偏寓北国，做着冷僻的学问，过着不同于一般人的生活。久而久之，与其师不仅空间距离遥远，而且心理距离会更加遥远。虽不曾有弱化碑学的意识，却自然退却了犷悍、张扬的气息。
若言“自觉”，其独有的书法观即可见证。她的书法思想于《历代书法选》和《论北朝法书碑志》之中具体体现。《历代书法选》是其书法理论较系统的概括，其特点有三：一是理论框架在李瑞清、胡小石书法理论的基础上进一步有所拓展，指出甲骨和青铜铭文是处在同一时代，但字体不同，不能混淆。二是崇汉隶、尚钟繇。认为钟繇书法保留着隶书的纵势与章草的顿笔，开两晋隋唐书风之首，又和晋唐人的真、行不同。虽不见真迹，但从晋人手札及近代考古中仍可看出钟繇书法兼真、行、隶三体融会贯通之风范。鉴识所得独到。三是突出强调东北魏书。着力提出东北近年发现的两种石刻——1980年发现的大兴安岭北魏太平真君四年祖庙祝文摩崖和辽宁的刘贤墓志。这既是她多年学术研究的心得，也是多年书法传承师门的补充，对其“游体”书风不无影响，且属于自觉中的事情。在《论北朝法书碑志》中她提出：“一时代书风，不是一个人转变的，而是全民风格，千百个人的心灵风貌相结合的线条艺术。”由此可以看出，游寿审视和创建书法风格是重视心灵的主观因素的。更难得的是，游寿将“北朝宫人墓志书体风味及其影响”单作一节加以详述，这在书法史上是前所未有的。她说：“北朝宫人墓志书体风格问题的提出，可能会被道貌岸然的士大夫，或名书家嗤笑；如果真有同志曾经清理了成万或几千种以上的冢墓遗文，就会考虑一下这个问题。”宫中的文化氛围以及妇女所崇尚的天然纤秀，使墓志书体秀丽，虽不及董美人那样华丽，但却属于一种风格。由此可看出当时宫廷中所喜爱的是细线条书体。这种书风影响甚远，唐武曌、薛曜及宋赵佶都有此遗风。所不同者薛曜与赵佶是男子，有刀戟森森之气，与宫廷女官秀美不同而已。[7]发现“北朝宫人墓志书体风格”别样的审美趣味，与其说是智人的独具慧眼，不如说是女人自身性别对同类的心灵感应，可能正是受到这种感应的诱发，自身女性对艺术天然纤丽秀美的意趣于自慰自怜自足中而钟情，在与书法的男性话语抗争了几十年并获得平等对话后，终于在人生悲喜皆能认命的情态中获得性别的回归，从而使自己的书风不断升华，迈入“高秀”、“深秀”的化境。也正是在这个高度上，游寿书法是对其恩师胡小石书法的发展，并实现了他未了的心愿。
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