闭门千丈雪  寄命一枝灯
——新安画派“学人画”疏议

李健锋/文

根据汪世清、汪聪先生的统计，新安画派主要代表人物渐江的存世画作，大概有一百二十余种，其中署名或画题中有“学人”、“学者”字样的三十三幅。①如顺治八年(辛卯)与人合作的《格庵山水合锦图》卷题：“渐江学人为玉如先生。辛卯。”顺治十三年(丙申)《松溪石壁图》轴题：“渐江学人画寄伯行居士。”顺治十四年(丁酉) 在歙县桃源草堂画《墨梅》轴题：“……丁酉春，坐桃源草堂，戏为修己居士写意并书徐巢友梅诗。渐江学人弘仁。”顺治十七年(庚子)作《唐人诗意图》二十帧，每帧上书唐人诗句，末识：“庚子春寒无事，适有素册在案，偶阅唐句，择其可入绘事者二十章漫图一过。渐江学人弘仁写于若米舫。”同年，作《为于野仿倪山水》轴题：“于野居士将之吴门，学人写此为赠。庚子八月初旬。”顺治十八年(辛丑) 在歙县西溪昭素居士家，为画《山水册》。共4幅，现装为卷，末幅上题：“学人为昭素居士染册十数番，悉是雨中课也。阁笔复为简点，殊见荒涩，颇不耐观，但负主人存恤之意，且又得纵赏所藏墨迹，所谓虚来实归，渐感深至。辛丑二月，弘仁谨识。”又作《秋山诗画》轴题：“画意无多触处嘉，有人搔首望槎桠。黄花别去梅将蕾，且对瓶中玉茗花。壬寅冬仲，渐江学人写于澄观轩。”
“学人”、“学者”的称号，在明清文人著述中表面似乎并无特别的含义。对于艺术创作而言，“学人”、“学者”很容易使人联想到学习和师承，不少著作就是从这一角度来分析新安画派的画家是如何“师古人”、“师今人”、“师自然”的。但是，仔细勘察历史发展背景和人文演绎轨迹，新安画派“学人”、“学者”的标帜，似乎另有命题立论的深意所在。

一、故国悲情

新安画派崛起和鼎盛的十七世纪，正当明清交替，干戈扰攘，是一个“天崩地解”的动荡时代。明朝灭亡的1644年，新安画派主要画家程邃四十岁，渐江三十五岁，查士标三十岁，戴本孝二十四岁，俱当盛壮之年。从基本的历史背景和社会生活考察，这些僻居一隅的新安画家，和明末的许多知识分子一样，在经历了抗清失败的惨烈结局和灭国之痛后，几乎无一例外地怀着悲愤心情，采取了与清朝统治者不合作态度，恪守忠于故国亡魂的宝贵气节，真诚地做了志操坚贞的遗民。例如顺治二年（1645年），清兵进逼徽州，渐江的同乡金声、江天一等民族英雄率领徽人奋起抵抗，终因寡不敌众而失败。渐江即与友人程守哭别与相公潭上，然后“偕其师入闽”（《康熙歙县志•弘仁传》），投奔当时称帝于福建的唐王（朱聿键）政权，继续参加抗清复明的斗争。以至次年八月唐王政权失败，复明的希望彻底破灭，渐江到了武夷山削发为僧。数年之后返回新安故里，隐居歙县西郊披云峰下五明寺澄怀观。②又如新安画派的另一重要画家程邃，早年从明末大儒黄道周、杨廷麟游，不肯应贤良诏。明清易祚之际，程邃曾与黄道周、杨廷麟入余杭大涤山中谋反清之策，企图挽狂澜于既倒。曾经出入战场浴血抗清的恽南田将程邃引为同道，写了一首《醉歌吟赠黄海程穆倩》，向他抒发对明亡的郁闷与悲愤说：“我亦江城失职人，听鸡夜舞频呼友。……”和恽南田一样，程邃对明亡之事也一直无法释怀。入清之后，断绝一切尘世念想，自称“朽民”、“垢道人”，隐居扬州。一生敬重且师事渐江的郑旼原名郑旻，明亡后将名字移日于左（旼），表示无君之痛。他“隐于狂疾，服如野僧，或有言触往事者，辄哭不休，或望空下拜，拜凡以三。……时画兰，有小印曰‘郑所南后身’，又曰‘井心未了前因’。”③表现出了一种文人孤傲清高、刚直不阿、愤世嫉俗的情绪。
大体说来，在明朝中期以后市民社会的浪漫思潮中入世，又在民族危亡之际投身抵抗敌人入侵的战争，失败之后转而逃禅、归隐，这是新安画家的一般生活道路。新安画家的遗民和隐逸性格，使“气节”成了新安画派的艺术灵魂。他们“头可断而志不可夺”，“每痛祖国之沦亡，哀异族之宰割，而又无力反抗，其牢骚抑郁不平之气，发为言语文字，逐一寄于画上。”④新安画家以隠逸的情思、冷寂的风格，显示了天地之间、民族之中一种刚贞凄厉的人间正气。但是，新安画派绘画上的巨大成就及鲜明特征又不是简单地用遗民绘画、简洁淡远、疏淡冷寂等词语可以简单概括的。
从主流的时代氛围和文化趋向分析，明代中期以后“士习甚嚣”（梁启超：《中国近三百年学术史》）。士大夫的“躁竞”、“气矜”、“气激”成为时代的普遍姿态，以无休止的对抗所激发的意气用事，不但使上层的国家政治悖乱无常，而且破坏了社会机体的基本秩序，掘断了精神文化的价值基础。⑤明遗民一旦变为亡国奴，他们就会对明王朝的土崩瓦解作出深刻的反省。当以儒学的忧患意识为动力的各种经世济民、变革现实的方案化为泡影，他们的选择转向了学术与艺术，认为在国破家亡之后的要务，是应当承担起以学术更新文化从而延续民族生命的使命。他们刻意在学术艺术，在诗文、书画中寻求“守正”、“坦夷”、“雅量冲怀”、“熙熙和易”的“中和”之境，着力培育圣贤学脉一线所系的天地元气。渐江一生清贫孤苦，在空寂与幽静中似乎心静如止水，专心于艺术创作，将内心的孤独与寂寥通过对真山真水的感悟，以绘画这种特有的语言诉诸纸上，是一个清俊、冷寂而又充满灵性的画僧形象。但是，我们不能忘记，渐江出身文化根脉纯正的世家，还是一个沐浴了腥风血雨的志士。“文章气节，又君家之古心、古崖间矣。”（王泰征《渐江和尚传》）“衣缁倏忽十余年，方外交游子独坚。为爱门前五株柳，风神犹是义熙前。”（《偈外诗》）这里，刻骨铭心的亡国之痛和对故国的深深眷恋溢于言表。渐江从来没有认为他的隐逸是逃避，是虚弱冷淡，心如死灰：“道人爱读郑所南诗，长夏闲消一局棋。桐影竹风山涧浅时时倚仗看须眉。”（《偈外诗》）他的隐居歙县西郊披云峰下五明寺澄怀观，正如王船山编成《五十自定稿》迁居草堂观生居所题：“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”一样，是通过绘画作品传达天地元气之所系，求一线学脉的延续。在渐江的作品中，画面的疏淡冷寂，与内心深处对于生活的激情与对生命的热爱，构成了凝聚于“把色彩和肌肉剔除干净，只留下裸骨”线条结构之中的张力，使人领略了“温和的自我克制”和“悲哀的孤寂”⑥的多重风格的美，同时，更感受到了惊心动魄的悲怆之情。
如果说新安画家以隐逸的情思、冷寂的风格，显示了天地之间、民族之中一种刚贞凄厉的人间正气，那么他们“学人”、“学者”的标帜，则表达了一种在民族生命面临巨大扭曲和断裂状况下，对故国亡魂的追怀和归依, 一种在历史发生剧烈动荡背景中，为中国文化之文心学脉存亡继绝的悲情。正是从“学人画”的这一视角，我们不但可以把握新安画帕特异卓绝的文化品格，而且可以窥见整个明清之际学术风尚转型的历史动向。

二、文心开辟

程邃跋渐江《黄山山水册》说：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。当日浩气以往，遂而逃儒，余尝劝其返初衣，作孝悌明王事。时辈谓为谤议，持论相责，未克竟所说，而渐公已矣。”（《渐江资料集》）这里程邃要“克竟所说”的到底是什么，今天已经无从考索，但是，“以文心开辟”一语却相当准确地概括了新安画派最基本的艺术特征。
新安画派以文心开辟，扎根在徽州文化自身积淀的丰厚学术沃土。徽州是程灏、程颐和朱熹理学的桑梓之地。徽州士人以理学为学之根本，大兴书院、私塾，以诗书训子弟，规矩言行，讲学明道，砥励名节，为地方名儒和外来名流游学徽州提供讲坛，故而讲学之风很盛。城镇如此，在山乡僻壤也莫不受此影响。在理学的熏陶下，他们以“读书穷理”、“格物致知”为职责，以“明道正谊”为一生追求的理想。影响所及，形成了新安理学、徽州朴学、新安医学等在全国都享有盛誉，独标一帜的重要学术流派。因此，被视为“儒风独茂”之区，素有“东南邹鲁”之称。这里“十户人家不废诵读”，“以诗书训子弟”“以才入仕，以文垂世”者众,出现“人文郁起”的局面。新安画派画家大多出身于右族望门，他们个人则往往是笃信儒家伦理，以最得孔孟道德真传为志业的儒生，恪守政治节操和人格理想。如《康熙歙县志》说渐江“师汪无涯受五经”,黄宾虹《梅花古衲传》记渐江为“前明诸生”。这种身份的确立和独特的成长环境，使他们远离明清以来文人画圆熟萎弱和甜怪自赏、绘画与人格力量及天地正气渐渐疏离的景况，转而以“学人画”的取向，直接承继了宋元山水画家高洁、冷逸、刚健、超逸的醇正品格。
新安画派以文心开辟，得益于徽州文化与外部世界的衍生性循环。新安画家志操坚贞，但是他们不是抱残守缺、自我封闭的僻人陋士。在内部，徽州的许多画家、经学家、艺术家都和徽商有着密切的联系，像程孟阳、查士标、程松门、方士庶等，其家族本身即是富有的徽商。在这种“贾名而儒行者”的地方环境熏陶和影响下，不仅注重文化素养的徽商的其鉴赏审美水平因经常与书画家结伍而得到了很大提高，而且他们的审美趣味受到画家的影响，以自己的收藏转变了流行风尚。文坛泰斗王世贞当时就曾说：“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪瓒，以抵沈周，价骤增十倍。……大抵吴人滥觞而徽人导之，俱可怪也。”黄宾虹说：“新安书籍碑版、金石书画之庋藏，至明弘治、嘉靖年搜罗宏富，家弦户颂，虽吴越之盛，无以逾之。”因此，“董玄宰开华亭一派，独宗董北苑，黄山画家俱不为所笼罩。”（《黄山画苑论略》）在外部，徽商的巨大财力、丰富的收藏加上黄山、白岳的美景，吸引着文化中心区域的领袖人物。历史上新安画家和三吴画坛交往频繁，比如沈周、董其昌、陈继儒等都曾游历或短期居住徽州，而徽州画家丁云鹏、渐江、查士标、程邃戴本孝等都曾在南京、扬州、苏州等地，或访朋问友，或寄居隐逸，关系十分密切。
新安画派以文心开辟，表现为新安画家之深湛的文学修为及素养。在论列新安画苑的一则题跋中龚贤说过：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。”这里所说的孟阳即是程嘉燧。作为新安画派画风开拓者，程嘉燧首先是明朝后期一位著名诗人。他早年寓居杭州，成年后桥居嘉定。“少学制科不成，云学剑又不成，乃折节读书，刻意为歌诗，三十而诗大就。善画山水，工写生、酒阑歌罢兴酣落笔，尺蹄便面笔墨飞动。”程氏论诗主张先立人格，后觅诗格，反对"前后七子"复古摹拟的立论，诗意深幽清丽，给当日诗坛进一股清爽的风。程嘉燧晚年返归新安，以研读“老庄、荀、列、楞严诸书”为课。新安画派的宗主渐江“少为杭郡诸生”，他的诗文创作也同样达到极高的成就。他的诗偈和画题，精心结撰，很少雷同。系以题记，每一首都是一篇优秀的小品文，异常精警。如《枯木竹石图》轴题：“枯木鸣寒鸟，深山闻夜猿。唐句也。余偶抹此，虽无可状其意，而空远廖廓，老干刀调，或庶几似其岑寂耳。庚子腊灯下重题于澄观轩中。弘仁。” 他又曾说：“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善。”就是其中的典型。诗学与画学的互动打开了画家艺术想象的空间，为画家的匠心独运注入了虚灵无昧的审美要素。
法兰西学院院士程抱一在评述中国画的语言基础时说过：“为这种绘画奠定基础的，是一种根本性的哲学，它对宇宙论、人类命运和人与宇宙之间的关系提出了一些明确的观念。作为这一哲学的具体实践，绘画代表了一种特有的生活方式。它的目标不止在于创造一个再现世界的框架，更在于创造一个通灵的场所。在那里真正的生活成为可能。”⑦新安画派的“文心开辟”正是如此。新安画派的“文心开辟”是自然通过艺术的创作，“文心开辟”，达到了自我意识的精神明觉。从审美意识的构造角度考虑，如果没有徽州文化多重精神资源的“文心的开辟”，我们从新安画派得到的至多不过是“一丘一壑，一吟一咏，流连光景之作，朝烟暮霭，山容水态，俯拾皆是”，正如渔洋山人的神韵，无法达到“风骨奇峻、笔墨沉挚、气象雄深”，如顾宁人、屈翁山之“苍凉悲壮、豪荡感激”的境界。⑧

三、以艺为学

如果说“文心开辟”塑造了新安画派的文化品格，那么，“以艺为学”则约定了新安画派的功夫进路。
大量的文献资料和传世画迹表明，新安画派最直接的艺术渊源来自于“元四家”之倪云林和黄公望。日本泉屋博物馆收藏詹景凤的《山水图》题诗即是讲述倪瓒画风，而作品本身给人以倪云林“幽亭枯树”的萧散印象。画中人物、山岳的皴法又有黄公望笔意。⑨释弘眉在康熙《黄山志》中说，渐江“善绘画，凡古今名家悉究其法，晚岁尤爱云林笔意。每到得意处，几欲夺真。”而冯仙赢等《图绘宝鉴续纂》说他“初师宋人，及为僧，其画悉为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅场也。”说他在倪云林之外，尝受到黄公望的影响。另一位康熙学者张庚的《国朝画征录》则谓：“渐江山水师倪云林，新安画家多宗清閟者，盖渐师导先路也”，指出不仅是渐江宗法云林，连以渐江为先导的新安画家也是宗法云林的。张庚在《浦山画论》更进一步说：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”由此，继王阮亭“新安画家宗尚倪黄，以渐江开其先路”的提法之后，第一次以“宗尚倪黄”为特征，正式命名“新安画派”。
渐江本人的画迹中则多有“仿云林笔意”、“以清閟为师”的题记。如《岁寒图》云：“余偶以清嗤为师，庶存岁寒之意。”又如《秋日山居图》题：“老年意孤成缩涩，乍见停云有会心；笔墨于斯需一转，纵横无碍可全神。……余此写秋日山居，略存倪迂遗意。学人弘仁。”在他的《诗偈》中更是多次提到对于倪云林的钟爱：“老干有秋，平岗不断。诵读之余，我思元瓒。”“ 疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。而围绕在渐江周围的新安画家，也同样认同这一基本的渊源关系。汤燕生《题渐师水墨山水册八首》说：“渐江纵天游，黄倪亦其亚。”“阿蒙将懒瓒，疏密各有施。”江注《题幽亭秀木图》说：“吾师漫写倪迂意，古木孤亭水石幽。”郑旼《忆渐江师八首》云：“萧萧逸气绝无尘，共说云林是后身。”。石涛《弘仁晓江风便图》跋则说：渐江“笔墨高秀，自云林之后罕传；渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐公一脉。”
但是，我们不能仅仅从一般所谓“师传统”的角度认知新安画家学人画对古典的承继的活动。
首先，新安画派学人画对传统的尊重，并非好古成癖，积习难改。他们研修经典，精鉴书画，师法古人，是一种自主的艺术探索活动。“渐江初学唐宋，继效倪云林”，他对倪云林虽然特别醉心。“喜仿云林，遂臻极境”。在笔墨结构上，渐江无疑受到倪云林的影响。但是渐江于倪瓒并非亦步亦趋的技法上的模仿，而是另辟蹊径，创造出与倪云林不同风貌的作品。渐江曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱。” 既然是以天地为师，那么黄公望也好、倪云琳也罢，都只不过是他登攀“万壑千崖”的“杖藜”而已，所谓“山登绝顶我为峰”。正是渐江这种“敢言天地是我师”的自信与勇气，使他成了当时新安画坛的宗主，在他的教诲和影响下，新安画派以其不入俗流的艺术特质名重当时并彪炳千古。
其次，新安画派学人画对传统的尊重，渐江以及新安画家对倪云林、黄公望诸家的学习，是为一种精神层面“探源掘流”的努力。在新安画家看来，社会的锢闭、精神的浮躁与心灵扭曲对绘画艺术的腐蚀，汨没了以诗心乐韵书意为旨趣，深蕴着志操坚贞的绘画艺术的主体精神。他们苦心孤诣、极力极力追寻的，是想以自己探源掘流的不懈努力，打通层层壁障，清除历史沉积的沙石，使艺术生活重新达于澄明之境。因此，对倪云林画风的痴迷与崇尚，是一种文化精神上的遭遇，一种主体人格的接引，一种艺术境界的再建。而非一笔一墨，一支一节的技术层面的模仿。渐江在《吴中山水图》题道：“漂泊终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子，结个茅亭读异书。”又《诗偈》云：“倪迂中岁具奇情，散财之余画始成。我已无家亦困学，悠悠难免负平生。”正是这一学术沟通和精神契合的确证。
因此，区别于文人画的不求形似，游戏笔墨，区别于院体画、市井画涂泽之工、色相纷披、娱人耳目，新安画家学人画表达的是通过绘画艺术的创作，能够见体证道，打通以六法丹青参天地化育的功夫进路。美国学者高居翰参见分析说：新安画派画家，探索如何在他们的作品中融和传统的价值观，如何用干墨来构图以合乎传统标准中所谓好的山水画，如何安排空间及实景，如何衬托自然的光和影以及如何描绘自然的质感，如何将画家对地质形成的了解表现于画中，以及如何经营所有的效果以重现从自然景物中所攫取令人兴奋神往的经验。⑩新安画家的学人画不是依靠外在的感性愉悦和廉价的刺激效应，而是通过“以艺为学”的刻意追求，几乎构造了一个严整无比的画学体系，保持和传达了绘画艺术本身典雅的风格和最高层次的美观净化，与超越的人文价值。

四、画重内美

近人贺天健有言：“弘仁得黄山之质，梅清得黄山之影，石涛得黄山之灵。”从艺术作品的风格特征考虑，“弘仁得黄山之质”，相当准确地反映了新安画派学人画“画重内美”的审美取向。
在景观构造方面，黄山各峰均由粗晶花岗岩所构成，极小泥土，甚至一座峰就是一块巨石或者由几块巨石垒成，且形状规整如几何体。渐江后期画作中那几何状的山岩以及那层层叠架的构图方式显然是黄山独有的特质，而渐江那空构少皴的用笔正是对应了黄山山体光洁严整的特征。因为黄山多石少泥，所以松树多在岩石的夹缝中求生存，因而极小绿荫如盖的挺拔之松。它们或斜出、或倒挂、或缠绕、或凌空，千资百态。晚明文坛魁首钱谦益见到如此千奇百怪的黄山松，不禁感慨道：“黄山无树非松、无松不奇，有干大如胫而根蟠屈以亩计者，有根只寻丈而枝扶疏蔽道旁者，有循崖度壑因依如悬度者，如穿罅穴缝、崩迸如侧生者，有幢幢如羽葆者，有矫矫如蛟龙者，有卧而起、起而复卧者，有横而断、断而复横者……”（钱谦益《游黄山记》）但是，新安画家并未落于纯粹写实的窠臼，而是从“道体之已形而未萌”，“研几致极”，把握宇宙和生命的本原。在具体的画面构成中，新安画家将山水简化成质朴、简单的几何造形，迹近抽象的构图。新安画派山水画中最典型的面貌是：“构图奇纵稳定，层峦陡壑，空旷幽深。主峰奇兀高耸。几乎所有山石都用大大小小的方形几何体组成，有的大几何体(长矩形或横矩形)中套中几何体，中几何体中又套小几何体，大几何体和中小而繁多的几何体相间组成，疏密有致。往往于两块简单、迹近抽象的空白大石(几何体)当中画上一些碎石和小树。其三，石多树少，山下坡上或水旁画上几株大松树，或于山头上倒悬一松，或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝。”（注11）特别是在渐江的画面上，多大体量的矩形岩块，象钢筋混凝土浇铸的构架，层层叠叠，环环相扣。大小不同岩块在画面上的分布、组合，又近似建筑群落对不同空间的占有。
在创作技巧方面，新安画家艺术作品的无穷魅力，尤其得益于他们在艰苦求索中获得的，建基深厚学养和独特体验的高超及丰富的笔墨语言。新安画派的诸位大家，无论是以海阳四家（渐江、查士标、汪之瑞、孙逸），还是以新安四家（渐江、查士标、程邃、戴本孝）界定，他们在笔墨表现方面最突出的艺术特色就是渴笔焦墨。渐江得武夷、黄山真面目，用笔清逸刚淳。汤燕生称其有“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣”的气魄和功力。他的作品多取雄山峭岭，奇岩巨石。其几何体的山石多用线空勾，纯以中锋取势，线迹严谨简洁，遒劲空灵。山石林木的形貌、体量和神髓就是靠这精钢一般的线条结构出来，剔除了芜杂和浊秽，具有不可动摇量感和张力。新安画派的其它画家，其它张庚《国朝画征录》记载汪之瑞尝言：“画能疏能密，有奇有正，方为好手。”而他的画作也多为极简淡的山水，寂静的坡岸、水中的方洲都是由单纯的极简的线构成，简到只用一根线勾一个山岗，三、五笔一株树，没有大片的墨，也没有浓密的皴。孙逸的作品“能淡而神旺，简而意足。”安徽省博物馆藏的《山水扇面》如同渐江一样，纯用墨笔，画近、中、远三个重叠的大山冈，三株枯树，一个茅亭，气象高古萧疏，境界深远幽旷。山石亦用几何体组成，在几个大几何体之间有多重小几何体，疏密得宜。线条多方折，清劲中透露出腴润、虚灵的气息。诗题：“云林不是人间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株书小塘边。”另一位新安画派的大师程邃的作品被评价为：“润含春泽，干裂秋风。”（周亮工《读画录》）他以渴笔作画，追求古拙、荒寒之趣，他的干笔枯墨，纠结、蟠屈，缓而涩，疏而苍，将新安画派的渴笔焦墨推向了极致。
在作品风格方面，遗世独立、不同流俗的情怀，对大自然永恒的美，以及不灭的文化传统的执着，从整体上塑造了新安画派内在的精神品位。渐江和其它新安画派画家似乎企图追求特有的“如月之曙如气之秋”的纯净高洁宁静的美，并且竭力要以一种高度典雅的形式表现出来。纯净、高洁、空旷、清雅、峻逸、腴润、枯淡、瘦峭、静寂、坚稳、深邃、幽僻……。他们讲究规矩法度，精严谨细，无放纵无忌、粗头乱服、逸笔草草之作，体现了儒家文质彬彬的美学要求。新安画派的作品笔墨虽然宗法倪瓒，而意境迥异，确实开拓了一个新的境界：“以情景而论，写景虽清简淡远，而交织之情则伟峻沉厚；以笔墨而论，运墨虽清简淡远，而用笔则伟峻沉厚；以书画而论，画虽清简淡远，而书则伟峻沉厚。清简淡远与伟峻沉厚相结合，水乳交融，浑然一体，而画格始高。”（汪世清语）新安画派的作品，冷、静、净，寒气逼人，悲凉苍怆；又如古井之水、玉湖春冰、藐姑射山的仙女，无纤毫尘俗气。它从心如止水、万籁俱静的幽寂之中，使人感受到搏动、滋长、向上的力量，在寒光冷韵、严谨整饬中，蕴涵着至大至刚的正气、威猛的力量和宏大的气势。

“江山本如画，内美静中参”（黄宾虹语）。新安画派“学人画”参悟内美的创作实践，揭示物象（天地自然之象），塑造心象（人心营构之象），紧扣中国艺术传统文心、道骨、禅风的主题，给予我们的似乎不是一般敏锐的审美直觉和高超的领悟能力，而是指示着某种超越的精神方向。在渐江《古柯寒筱图》的长篇题记中，渐江的学生和朋友汤燕生曾经生动地描述：“黄山文殊院，高出万峰之首。矮屋两间，孤峭与天接，宝月师居焉。渐公游而乐之，作画为师供，且赠以诗。有‘闭门千丈雪，寄命一枝灯’之句。阅数年，余与宝师遇，师举此画为予赠，因为余语渐公登峰之夜，值秋月圆朗，山山可数。坐文殊石上吹笛，江允凝欹歌和之，发音嘹亮，音彻云表。俯视下界千万山，山中悄绝，唯莲花峰顶老猿，亦作数声奇啸。至三更，衣辄易辄单，风露不可御，乃就院宿。”“闭门千丈雪，寄命一枝灯！”——通过绘画艺术，寄托中华民族的文心慧命，精心培护中国文化的生机萌孽，从而使之滋长盛大，若火势之燎原，若泉流洋溢成江海，也许正是新安画派“学人画”艺术理念的深意所在吧。

2007年6月8日于合肥剪雪斋

注  释：
①汪世清、汪聪编著：《渐江资料集》（修订本）安徽人民出版社1984年版。
②陈传席：《弘仁》，吉林美术出版社1996年版。
③黄宾虹：《黄山丹青志》，《黄宾虹文集》书画编（下），上海书画出版社1999年版。
④俞剑华《中国绘画史》，转引自张国标：《新安画派史论》，安徽美术出版社1990年版。
⑤赵园：《明清之际士大夫研究》，北京大学出版社1999年版。
⑥[美国]詹姆斯•埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，中国美术学院出版社2000年版。
⑦程抱一：《中国诗画语言研究》，江苏人民出版社2006年8月版。
⑧朱季海：《新安四家新议》，《论黄山诸画派论文集》上海人民美术出版社1987年版。
⑨[日本]新藤武弘：《在日本的黄山画派作品及其研究》，《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社1987年版。
⑩高居翰：《黄山特展目录导论》，《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社1987年版。
11陈传席：《中国山水画史》，江苏美术出版社1996年版。