对新安画派的一点思考
刘廷龙

内容提要：新安画派对中国绘画史产生了重要影响，对今人的绘画创作仍具有借鉴价值。本文通过对新安画派诸家的研究，指出重视传统中国画研究吸收的重要性，尤其应重视对中国画所表现的传统文人精神的研究。本文的另一重要观点是反对当今美术界对西画及理论盲目的“拿来主义”，以及与传统中国画的生硬嫁接。
关键词：新安画派；传统；文人精神；
时至今日当我们再次提出对传统的文化的重新认识和对经典的再梳理时，可能会被一些人嗤笑，觉得好像早过了时。1980年代初，当国门再次敞开时，我们发现身边的一切正发生着巨变，科学发展之快，着实令人震撼。而同时从西方泊来的快餐式的美术“革命”浪潮也和科学发展的趋势一样，正一浪高过一浪。
在人们享受着西方工业革命所带来的物质文化的同时，正渐渐把我们祖先所遗留予我们的非物质文化遗忘了。西方人的节日正被一些所谓的“现代人”愉快地接受，反之本民族的传统节日正渐渐被淡化。而那些曾漂洋渡海学成而归的学子们在比较系统地了解了西方所谓“主义”“现代”“后现代”等翻着花样变化的新名词后稍有所悟，殊不知人家国家的博物馆中虽悬挂陈列着本土艺术精品，但也还照旧供奉着咱祖辈的优秀艺术珍品，未见其敢小视或盲目的崇拜外来文化，因为中华民族上下数千年的文化史早已受到其它民族的认同与尊重。
长期以来，总有那么些人对自己民族的优秀的传统文化根本不作深入细致的研究甚至视而不见就妄加针贬或胡乱诋毁，这无疑是一种不负责任的、轻率浮躁的表现，是对本民族艺术缺乏信心的“奴性”的显现。还有那些动辄喜欢把本民族优秀文化掺和点西洋人的“巧克力”“奶酪”，方才觉得够味的人，认为只有这样才叫走向“世界”。要知道最具有民族性的也就最具有世界性。玛雅人虽没有给世人留下辉煌的科学技术，但他们留下的是足以让世人永远尊重羡慕和叹为观止的原始造型艺术。
当西方艺人绷着油画布时，我想他们压根没有想到要从中国的“宣纸”上来“借”点什么搞点新名堂，也决不会舍弃手上的油画笔，靠拿“中国毛笔”在其大作创点新或在其上跋上一段文来，再盖上一方红彤彤的朱文印章，来标榜自己所谓的油画“创新”。他们不还是用他们民族固有的工具一直将他们的艺术传承到现今吗？
也许在近代历史上我们这个民族多次遭受外民族凌辱之故，一些人每每在从事一桩看似很平常的艺术创作时，总喜欢检讨自己有没有合乎外民族的意图，用一个“妄自菲薄”成语来形容恐怕都不那么恰如其分了。
要彻底杜绝此类现象，重新树立民族自尊，我们就要不断地加强对传统经典文化的宣扬和介绍，把尘封在博物馆保险库里的灿烂的优秀民族文化遗产给亮出来，向世人展示介绍，供人们学习研究参考。这次《书画世界》杂志所刊珍藏于安徽省博物馆的明清时期生活在新安江畔的大家们的高品位、高格调的作品，就非常好，在我看来就是向“西方唯是”主义者开出的一剂去“火”清凉之良方，好让他们退退烧、清醒清醒，好好正视我们先辈留给我们的不朽之作和丰富的文化遗产。
中国绘画有别与西方绘画的根本所在，即中国绘画强调个人精神的释放及诸种文化综合修养的融合，是一种基于对大自然有所感悟、精神随之升华的艺术行为，不仅仅止于技法和外在形式，而是高于现实的一种纯内心活动的结果。这种人文化、浪漫化的表现理念，归根结底是我们民族先辈们认知世界和表现世界的哲学性的总结。
东坡的高论“论画以形似，见与儿童邻”。足可见证中国画以心灵顿悟来超越现实的形式约束，这要比西方后来所谓的印象派大师莫奈、马蒂斯、凡高要领先数百年。
当一种文化受制于某种形式观念时，心灵的奴役将是常痛苦和无奈的。在工匠和凡夫俗子看来是可容忍的、可麻木的，而那些涵泳几千年中国文化的学究大儒们却决不会容忍心灵感悟被扼制和被阻断的。所以中国画在大批文人参与后，终于发生了革命性进步，这一切可从董其昌的《画禅室随笔》的南北宗论，以及倪云林的“聊发胸中逸气耳”中管中窥豹。
儒家所恪奉的信念是“穷则独善其身，达则兼济天下”。当我们发现明清新安画家中无“达”人时，则又对“穷”“隐”的理解有了更进一步的认识。可以说在这些先贤中无一位是达官显贵，皆布衣一身，这种跳出三界外不在五行中的轻松和洒脱造就了日后他们在艺术创作上与俗客不同的高雅。他们中虽有渐江剃度为僧，但在暮鼓晨钟的苍冥中越发启悟着其超越现实心灵的果敢。当反清复明成为泡影时，最佳选择就是皈依佛门，享受佛门清净，空门的怅然是其心灵得到升华的必由之径。这点我们可从清四高僧之一的八大山人的冷异荒诞的构图中，窥见丧家亡国的痛苦、压抑心态下的释放和对空的认识和追求，以及对现实的抗争与无奈，一种心灵暂得的偏安与规避被暴露无掩。这不正是传统中国画表现中最具经典的心灵与现实结合后再升华的写照吗？让我们再回头看僧弘仁的作品，除必要的技法之外，其对真实山水繁复的削减、提炼仿佛是其化手中之利剑斩去一切枯枝藤蔓，去表现其为明人的磊落，在其不羁的近乎几何体的山石结构的缝隙中偶然点上几笔浓浓的苔点，格外醒人眼目。这种悠游于现实之外的山水构成，冷峻高逸的使人感到荒寂。去年陈传席先生曾对我说，其在美国波斯顿国家博物馆的馆藏作品中曾见到弘仁的一幅丈二见方山水，其线条的荒逸、冷峻使其观后顿觉寒气周身，不能自己，直到现在每每回想起那幅作品也还有那种感觉，真不可思议。
记得姜澄清先生在他所著《文人、文化、文人画》一书中述及对隐逸的看法时，特引了徐复观先生《中国艺术精神自叙》的一段：“中国的山水画则是在长期专制政治的压迫及一般士大夫的利欲熏心的现实下，想超越到自然中去以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成长，”所言凿凿。隐逸思想是生活在现实中文人们在不“达”时所选择的另一种精神胜利法，他们或隐于梵宇，或寄居岩岫野泖中，以冀找到心灵归宿和慰藉。那种独有的人文逸志或许是今人所无法去理解解释的。而这种人文精神与西方历史上的艺人是不可作等同观的，这也是东西方两种不同民族传统、不同文化背景下最根本的理念和哲学的差异。因而我们现今对传统文化艺术把握的失误和偏颇以及对东西方两种不同哲学思想的猜忌与攀附，无疑是我们一些人产生激进思潮或迷茫的根源。科学是可共享的，是可以快速传播与消化的，而民族与民族之间的文化信念以及哲学观是不可能通过像科学这种形式一样来传播和共享的。倘若地球人类有那么一天都去共同追求同一种文化和崇尚同一种信仰时，也就将失去人类真正意义上的“文化”了，一切都将会变的寡一、苍白和无聊。
所以当我们静心揣摩先辈遗留给我们后人的这些艺术遗产时，再去分析当下人们在对传统文化认识的浮浅和躁动不安的原因时，除发现在现实社会中受科学技术快速发展冲击和影响外，就是抗拒不了的在现实社会下名利的诱惑。再者如今人们好像再不愿意欣赏和接受那田园牧歌式的古代大家们用心灵超越现实所创作的经典之作，动辄自诩其大作是“创新之作”，其人是开派大师，从而轻视对传统文化的综合吸收，为技而技，为了表现而表现，对表象的认识追求要远远大于对内涵的追求。也许这就是我们当前艺术创作中存在的浮躁轻佻的病灶吧。
传统文化的延续是一个民族兴旺延续的象征之一。倘若我们喜欢把传统文化拿来当作一种社会教化和社会功利时，传统文化也就失去了其愉悦身心的本质。中国画的人文性就是如此简单。应该说上世纪初的那场中国画改良运动者与卫道士们的不欢而散是无结果的争论，让我们后来者看的更加清楚了。孰是孰非暂搁一边，若采取中庸论则比较公允。从现实来看当代的傅抱石先生是传统文人画派最佳表现的代表人物之一，也是表现现实的时代绘画之先驱。比如《江山如此多娇》，你不必去界定其表现的是现实还是精神层面的东西。如论其为表现现实，因为它是主题性创作；若论其为精神的追求，也正与抱石先生所创造的那种超现实、文人气十足的“抱石皴”不谋而合。所以这幅画既表现现实，又是文人高士的情怀的抒发。
因而我们得出这样一个论点，即美术界应“以人为本”。在当代，你可以追求完全反映现实生活的作品，但你也千万不可对那些传承延续了几千年的你认为是文人游离现实也好、逃避社会责任也罢的非功利性的精神层面的艺术表现形式持否定看法。因为几千年来代代传承只能说明一点，即其存在尚有合理的理由，也绝对不会以某些人意志为转移、失落而消失的。我认为现在再回头看看这些早于我们二三百年前的新安先民们的精品时，他们那种对现实与传统有着独特理解所创作出的如此完美的文人精神作品，还是那么新鲜、隽永，令人怦然心动。这不得不使人由衷地感叹钦佩，由衷地潜下性情虚心学习研究，哪怕只能在其中得到一点点启发。
                                （作者系安徽省书画院副院长）