一次迟到的美术展览
——从南博藏品略论傅抱石的绘画、篆刻艺术

赵启斌

2007年1月6日，江苏省人民政府在南京博物院隆重举行傅抱石作品捐赠系列活动。这是傅家继1970年代第一次捐赠365幅傅抱石绘画精品以后，傅抱石作品向国家的再次捐赠。共有傅抱石生前自刻印71枚、写生画稿290幅、手稿86件（套）。江苏省政府为此隆重举办“傅抱石绘画、印章、著作手稿特展”，将傅抱石的美术成就全面地展示出来，这一展览的举办，使我们对于傅抱石的艺术成就有了更加充分全面的认识。下面就此次特展展出的部分作品及院藏有关藏品对傅抱石的绘画、篆刻艺术试作阐述。

一、从南博藏品看傅抱石的绘画艺术特征

南博所藏傅抱石这批作品是在劫难中保存下来的，曾先后保存在江苏国画院、五七干校、江苏出版局等处。为妥善保存这批作品，傅家人担惊受怕，为之付出了惨痛的代价。1970年代初，这批作品被移交到南京博物院。江苏省委、省政府非常重视这批艺术珍品，认为将其存于国家是最好的办法，经申报中央，由江苏省人大专门召开会议，特批傅抱石家人取回50幅留作纪念，余皆全部永久入藏南京博物院。傅抱石夫人罗时慧深明大义,认为这样做既符合傅抱石的遗愿，也是这批作品的最好归宿。因而同二子傅二石先生选取50幅作品时，除了署有家人名讳和确实有纪念意义的作品外，其他如《万竿烟雨》、《待细把江山图画》、《太白行吟图》等具有代表性的精品全部留给国家收藏。这是南京博物院傅抱石藏品的主要来源。此外，通过其他社会渠道，也有约近20件作品入藏来院，数量已经接近400幅，占据傅抱石一生作品的八分之一强。这为系统地研究傅抱石的绘画艺术成就，无疑提供了系统的基本研究条件。
1.从南博藏画看傅抱石写生与诗意高度融合的绘画特色
傅抱石非常善于发现蕴藉在大自然深处流动的诗意，并通过与前人相关诗意进行融合、酝酿，将大自然深处流动的诗意在作品中优美地呈现出来。如院藏1944年的《潇潇暮雨》、《巴山夜雨》、1960年的《韶山诗意》、《虎踞龙盘今胜昔》、《峨山处处是机声》、《峨嵋处处有歌声》、1962年的《三峡图》、1963年的《少陵诗意》、《塔影挂霄汉》（钟声扣白云）等，都是诗意与写生结合得非常成功的作品。
傅抱石虽然富于史的爱好，喜欢依据古人诗词、历史典故进行绘画创作，但并不是向壁虚构，而是将写生和创作结合起来，因而写生就不仅仅是纯粹的写生，诗意题材的创作也往往不是特定题材的单独描绘，而是二者有机的结合。傅抱石将历代诗人的诗意境象揉入到写生中去，并在自然中发现蕴涵的诗意，二者的互相触融，往往高度激发出作者的创作灵感，使作品有着很高的精神基调。相对于傅抱石本人来说，这一创作手法的充分运用，更有助于主观思想情感的表达。这种情况在院藏作品中都有明确的反映，如1940年代的作品《巴山夜雨》即是根据李商隐被古人评为高唱的《夜雨寄北》诗意和个人在重庆客居的直接感受而创作出来的绘画精品：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
此件作品将客观真实的境况与诗词意象结合起来，既有李商隐诗词的婉转隽永、含茹深远、客愁旅况、传神语外的优美意境，也有四川常年雨气弥漫真实境象的真实再现，被人们认为是傅抱石雨境创作题材中最为杰出的一幅。又如此次展出的《潇潇暮雨》，也是写生与诗意结合的典型，取自明人李东阳《乐麓寺》前四句诗意： 
危峰高瞰楚江干，路在羊肠第几盘。
万树松杉双径合，四山风雨一僧寒。
是将优美的诗词意境与四川真实的山川境象结合起来酝酿而成的一幅雨境精品。此外，院藏1963年的《塔影挂霄汉》，也是取自明人咏延安诗句写生而成的著名作品：
 塔影挂霄汉，钟声扣白云。
这件作品将古人诗意的境象和作者对延安的直观印象综合而成，取意新颖，避免了描绘革命圣地题材形式化、公式化的流弊，确乎独开生面，立意高远。正是诗意因素的注入，使傅抱石的写生作品具有更加深邃的精神内涵。
傅抱石在写生的基础上，不断提炼出大自然的美景，不断从现实景物中发现可堪入画的具有诗意的成分，在大自然的基础上构造出具有诗意境界的绘画境界。他的这一取法，与董其昌的“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”有着思路上的一致。傅抱石认为，中国画的创作与写生、传统文化始终有着多维度的深刻联系，中国画写生不固执于大自然客观对象的固有特点，而是根据主体观察的印象进行，凭借主观的记忆和速写积累的素材作为创作的依据；同时必须在中国画创作中融入画家个人的主观情思、学识修养以及价值判断，将大自然的某一部分和诗词的境界融合为一体，创造出人造的精神世界和情感世界，才是绘画创作的根本目的，写生不过是为作者提供特定的依据和基础罢了。诗人、画家发现的是含有画家个人主观情感的山川情貌，不仅仅是自然世界真实的客观境象。中国画的创作同诗人创作诗词作品一样，成为山川精神的张本，自家诗性的自如呈现。这一认识确实抓住了中国画创作的神髓，所以傅抱石才说：
要求体现自然内在的精神运动和雄壮美丽而又微妙的含蓄。
（《中国的人物画和山水画》  傅抱石）
在大自然中发现蕴涵自然内部的情貌，并通过画家的笔墨表现出来，如果没有画家主观性的转化显然是不可能的。傅抱石正是通过“引诗入画”这一途径，将诗意与写生紧密地结合起来，化尽客观世界的实有，而显现出一种灵性、一种发自于精神深处的空灵境象，通过诗意的融入激发出磅礴的艺术创造力，来向观众传达出画家本人的情怀、思想和宇宙般的广阔的内心世界。
2. 从南博藏画看傅抱石绘画的风格特色
傅抱石的绘画风格构成是多层面、多类型的，在风格形成上也有一个发展变化的过程，这一点在山水画中的表现尤为明显。傅抱石的山水画以气胜，主要表现为壮阔浑雄、浑茫苍郁、恢弘挺拔的阳刚之美，是山川苍莽浑雄之气的表现，绘画格调雄浑激越、汪涵恣肆，有着雄健豪迈、吞吐八荒精神气概的直接呈现，这是傅抱石绘画风格中张扬大自然和自家精神性情阳刚壮美基调的一面。在傅抱石的绘画风格中也有阴柔秀美的一面，他的山水画作品往往呈现出水气浸润后雨中山水灵动迷蒙的秀美之感，潇洒灵秀、幽邃清澈、清新隽逸、淡雅松秀、飘逸洒脱，疏朗空旷、秀润妩媚成为风格组成的另一鲜明特征。而阳刚与阴柔两种风格融摄后的雄秀苍茫、恢弘灵秀、壮阔幽奇的风貌在傅抱石的山水画中也不时呈现出来，清晰与模糊、精微与豪放等两大对立风格交融后的审美风格特征亦在其绘画风格中出现，使傅抱石绘画的整体风格呈现出丰富多样的变化。当然在这一系列表现出来的风格特色中，以他阳刚壮美的风格特色最为突出，并成为时代精神和时代风格的象征。
傅抱石的绘画经历了前后不同时期的明显变化，1940年代的作品客观成分的描绘所占的比例比较大，多为风狂雨骤等大自然奇幻迷茫、奇怪瑰伟的境象挥写，笔墨潇洒淋漓，有着挺秀浑润、高雅苍茫的气象，虽然不乏阳刚雄大气象的抒发，但阴柔的成分显然占据重要的地位，这是前期傅抱石绘画大致的风格面貌。这一风格面貌的形成既与当时傅抱石所处的社会、文化和时代背景有关，也与作者自身追求的理想价值有关。这一时期由于作者处在抗日战争时期，大敌当前，社会动荡，对他的心理影响非常巨大，作品往往注重气势的铺排和个人精神气性的张扬，激烈壮阔，有一种愤激、豪迈情绪的倾泻。他往往使用宣泄性的笔墨来倾泻自己内心的愤懑、感受和理想，由于用笔疾速，在整体风貌上往往给人以迅疾单薄之感，不甚合传统的审美标准。由于作者此一时期还处于对古代传统绘画消化、吸收、融合加以主观性发挥的时期，传统绘画尤其明清绘画清润典雅的秀美基调亦不时影响他的画风。这一系列综合因素，使他前期的绘画风格与建国后的风格追求有着明显的区别。
1950年代以后，由于生活的相对安定和社会的趋向于和平，傅抱石的心境开朗许多，因而画面明亮沉静的成分增加了不少，一些作品保留了早期豪迈奔放的感情基调，主观化的程度也有所加强，如院藏小景作品《布拉格郊外所见》即充分了发挥中国水墨的表现力，气氛热烈，格调明快，体现了这一时期的风格倾向。当然，从这一时期的风格倾向也可以看出，傅抱石已经开始从早期倾向于飘逸灵动的精神追求向注重精神深度和笔墨厚度上转移，走向雄健浑厚、沉凝郁勃以及清澈澄明的风格表达上来，从早期的清润秀雅走向晚期的厚重沉凝，有着前期不具备的精神深度和情感深度。如院藏作品《嘉陵江》的清峻雄伟、《镜泊飞泉》的壮阔深伟、《一望牡丹开》的雄浑明净、《白山林海》的肃穆郁勃、《三峡图》的苍郁雄浑、《井冈山》的沉郁凝重、《苍山如海》的苍莽浑阔等等，都体现出这一时期的风格特色，有着大自然浓郁生机的顿现和作者幽邃的精神气象的流露。尤其东北写生作品，浑厚潇洒，将北方山水的雄浑浩淼之状淋漓尽致地表现出来，具有非常深沉的情感力度，完全可以壮观目之，无论就其表现主观精神情感的厚度，还是挖掘大自然内涵的深度，确实远非早期的山水画所可比拟，有着更加崭新的精神气象。傅抱石经过不断的自我超越，终于在他的晚年达到了新的创造颠峰。
同时，由于在建国后傅抱石所处的社会处境的改变，也使他的作品也经历了不同程度的转型，反映在在绘画风格上自然也有着进一步的变化，这一时期作者往往根据社会的需要来安排、调整自己的构思，逐渐从想象走向现实，有不少作品虽然是从写生中得来，但所呈现的个人气质已逐渐让位于社会性的表现，主观自我性情方面有所收敛，尤其在一些政治题材浓郁的作品中，这种情况更加普遍，这在院藏作品中也都有明确的反映。
3.从特展作品及南博有关藏品看傅抱石的创作方法特色
傅抱石在长期的绘画实践中形成了自己的创作经验和创作特色，他在深入观察自然的基础上总结出的“游、悟、记、写”创作方法，已经具有非常清醒的理论自觉意识，并用于指导自己的创作。傅抱石非常善于从特有的形质中领会事物深刻的内涵，并产生丰富的联想，立意构思，来表达自己的思想感情，表达对大自然山川的深刻印象。他将许多接受的大自然的优美意象储存在自己的记忆深处，在内部不断地酝酿、发酵，一旦创作的灵感涌动，便迅速进入创作状态，将记忆的景物和印象在笔下复现，成为绘画中具体可感的鲜明形象，往往新意妙笔，迭出不穷。院藏《陕北风光》、《黄河清》、《布拉格》、《枣园春色》、《延安宝塔山》、《太华纪游》等，都不是直接的当场写生，而是作者在其他地方激情喷涌、灵感来临后的大胆创获。傅抱石的许多作品也不是一次就成功完成，有些往往经过数十次的酝酿构思、落墨才得以完成，如《西陵峡》的创作，作者在激情的驱使下，在一个下午的时间内就废掉了几十张皮纸才得以成功，通过热情奔放的笔墨语言表现出了祖国壮丽山河的精神气象。傅抱石许多绘画题材也不是一次完成后就不再重复了，而是将一些适合自己绘画表现的题材作为创作的题材保留下来，不断地进行同类题材的创作，这样也获得了相当多的得意之作，如院藏《山鬼》、《人人送酒不曾沽》、《镜泊飞泉》等的创作完成，均是如此。
除了对古代传统绘画创作方法的创造性继承外，现代科学知识和海外绘画观念因素的积极汲取，也为他的绘画特征的形成提供了必备的绘画创作方法。傅抱石早年就曾翻译过日本人有关地貌、地质学方面的专著（编译日本高岛北海的《写山要法》，此书从地质学、地貌学的角度来分析各种皴法），对中国画皴法与山石的地质结构之间的关系曾进行深入地研究。以后他也始终不断地学习这一方面的知识，据宋振庭的回忆：
抱石先生随身带着一本书，不是画论，是《地貌学》。这是科学！他给我看了这本书，告诉我一句话：“画山水你不从地质的纹理、地质的科学、地貌的科学去寻求事物的本来面貌，仅从纸上来画山水是没有出路的。
怎样才能产生抱石皴？是诗，是学问，是功力，眼睛的观察再加科学。
现在傅先生还留下一些没画完的作品，就是几块墨。这几块墨就是他想要表现宇宙自然形态的，原始的精、气、神。而且都是合乎地貌的。 （《关于傅抱石先生》）
将山水画创作与现代科学知识结合起来，与现代社会的思想感情结合起来，利用这一方法，傅抱石成功地将中国山水画进行了改造，终于把中国画的创作推进到现代阶段。
同传统的山水画相比，傅抱石的作品还有不同于传统绘画的一些精神特质，其中最为主要的是接受外来创作方法和绘画因素的影响，融入新的血液，来确立新的精神面貌。日本横山大观、下村观山、菱田春草、竹内西凤、富冈铁斋、今村紫红、平福百穗、小山放庵、桥本关雪等近现代日本著名画家对他的绘画取法有着直接的影响，尤其横山大观、竹内西凤、桥本关雪等人，对他的画风形成更有着重要的影响。此外，对于欧洲水彩画的某些因素，傅抱石也有所接受：
不仅吸收了日本画的精华，而且还对我说，他从英国水彩画中学到不少东西。
他对中国画的颜色一直感到不够丰富，总想吸取西画的长处。
（《抱石二三事》  曹汶）
接受异域绘画的元素仅仅是一种手段，傅抱石一旦熟练掌握其基本技巧以后，便开始有意识拉开与日本画、欧洲水彩画的距离，拉开与受日本画风影响颇深的“岭南画派”的距离。正是在中国文化传统的基础上，积极向大自然学习，汲取大自然的营养因素，构成自己的绘画生命。
另外，在人物画创作上，傅抱石也有自己典型的绘画特色，人们对他人物画的总体评价是“晋唐衣冠，高古通俗”，认为傅抱石在人物画创作方面，确立了自己的绘画面貌，有着独特的成就，其所塑造的人物形象使他在中国人物画史上也具有不可磨灭的历史地位。此次展出的《对牛弹琴》以及院藏一九四二年的《屈子行吟》、以及无年代的《老木红颜》、《殿庭对话》等，都足以充分反映出他的这一典型的绘画特色。
  
二、从南博新入藏傅抱石的篆刻作品论傅抱石的篆刻艺术

1.傅抱石篆刻作品入藏南博
傅抱石不仅在绘画领域有着非凡的造诣，在书法篆刻上亦有着深邃的修养，甚至早在从事绘画创作之前，就在书法篆刻领域有着相当的创作基础了。傅抱石从开始从事篆刻艺术创作直到去世，始终没有中断这一领域的探索，一生治印达3000余枚，几与绘画创作的数量相等，不乏精品巨制，终于为后世留下了大量的篆刻艺术作品。
傅抱石去世后，大约共有150余枚篆刻遗留在家人手中，文革中被抄走，后发还70余枚，即此次捐赠的71枚篆刻，另外尚有70余枚珍贵的印章至今仍然下落不明。傅家捐赠的这批篆刻作品共有5盒，这5盒印章，4盒原先保存在傅二石手中，另一盒9枚印由于非常珍贵，罗时慧夫人惟恐傅二石不小心再有所闪失，故有其细心的女婿叶宗镐妥善保藏，在合适的时候捐献国家。这批印章由于基本上为傅抱石自用印，因而在傅抱石所有的篆刻作品中显然更有独特的意义。入藏南博的这批篆刻作品，有明确最早纪年的为1928年，与南博所藏绘画有明确最早纪年的1925年，相距仅仅3年时间，入藏绘画作品和篆刻艺术作品的创作年代具有同步性，这为全面、深入研究傅抱石的绘画艺术成就，提供了重要的参照、辅助作用。
这批入藏的篆刻作品仅是傅抱石篆刻艺术中的一小部分，是文革浩劫散落后的最后剩余，其中69枚为自用印，另外两枚中一枚为未完成印，一枚为“毛泽东印”。傅抱石自用印既包括名款印，如“傅抱石印”、1959年“傅抱石”、1962年的“傅抱石”以及无年代的“傅抱石印”、“抱石之印”等等；也包括押角印、闲章印，傅抱石往往以押角印或闲章印来表达自己的思想情感和绘画观念。如1928年或1930年的“采芳洲兮杜若”、1940年的“其命唯新”、1941年的“踪迹大化”、1947年的“往往醉后”、1961年的“当惊世界殊”、1964年的“换了人间”、1965年的“江山如此多娇”等等，寥寥数字，便清晰扼要地表达出此一时期的思想倾向、情感意向、审美追求，补画题之不足，成为画面重要的组成部分。傅抱石自用印有些边款竟达数百字、数千字，亦体现出作者精湛的篆刻才华和思想情感倾向；亦有年代印，如1947年的“丁亥”、1963年的“癸卯”、1964年的“甲辰所作”、1965年的 “乙巳”等，此类印多为建国后所作。而直接以阿拉伯数字刻印，显然为傅抱石所独创，大匠运思，确实不同凡响，令人惊叹。
 傅抱石所刻的“毛泽东印”名款印和墨迹未刻“江山如此多娇”印则不属于常用印之列。“毛泽东印”为作者在1959年为人民大会堂创作《江山如此多娇》时准备为毛主席题款后钤印所用，是作者精心镌刻的一枚特殊印章，刚健朴茂、豪放雄浑、醇厚润遒，确实达到傅抱石篆刻创作的顶峰。由于毛泽东主席没有题款后钤印的习惯，故没有使用这枚已经镌刻的名章，傅抱石将这枚印章从北京带回来后一直有自己精心珍藏，他去世后则由罗时慧及子女继续收藏，直到1999年才面世，现在也被傅家一同捐赠出来。墨书未刻“江山如此多娇”印，在家人的精心保藏下，仍保持了当时上墨时的原貌，成为傅抱石从事篆刻艺术的一个独特见证。此印还没有镌刻，仅留下上墨的痕迹，给人以丰富的联想，好象让人依稀看到傅抱石撰书后，墨迹尚未干透，正要定稿准备操刀镌刻，突然有什么事情发身，急忙起身从工作台上走下来，以后因事情繁忙就再也没有完成，因而便留下了这一枚特殊的篆刻作品。
2.傅抱石的篆刻艺术观念
傅抱石对于篆刻创作有着自己明确的观念。首先，他认为我国篆刻艺术有自己独特的历史发展阶段。他将我国篆刻艺术的发展过程分为4个时期，即：一、篆刻萌芽期，殷末至周初（前十二世纪至前九世纪）；二、篆刻古典期，晚周至汉代（约前八世纪至219年）；三、篆刻沉滞期，三国至宋元（220至1367年），四、篆刻昌盛期，明至清末（1465至1911）。这4个阶段共同构成了中国篆刻的历史发展阶段。在篆刻创作中，只有对各个历史时期的篆刻艺术有明确的认识和理解，才有可能在传统的基础上不断将自己的创作推向深入。
傅抱石认为篆刻艺术经历了马鞍型的发展历程。汉代和明清是篆刻发展的两大高峰。这两大高峰时期，分别又具有各自不同的性质和特征。汉代篆刻正处于汉字字体演变的特殊时期，傅抱石认为汉代是篆刻发展的重大历史时期，经过四百年的发展，“奠定了后世篆刻家永远不能超过的崇高的殿堂”，是汉代民族精神的反映。宋元以后，由于篆刻和鉴赏家、书画家发生了密切的关系，使篆刻出现向新的方向发展的契机。元末以来，王冕、文彭等文人画家、书法家的参与，使篆刻向秀润、雅正的文人审美格调上发展。石章的流行，便于文人直接奏刀篆刻，进一步促进了篆刻的文人化倾向，明清时期，篆刻不再是工匠的一门技术和高雅的文化，有关古印的收集整理和研究工作也进一步开展起来。而且更是一门艺术，有着深厚的文化内涵，可以寄托文人的高雅怀抱，反映文人的文化素质和修养。所谓“一技之微，生死随之”，从事篆刻创作也便成为文人的一种精神情感的寄托。明清时期，篆刻的文人化、艺术化，与两汉时期的篆刻相比，显然更接近于篆刻艺术的本体状态。
傅抱石意识到，篆刻不仅是一门技术和艺术形式，而且在篆刻中更有着思想观念、思想情感的真切表现。篆刻在首先是一门应用技术而为人们所使用，具有实用性的特点，同时篆刻艺术在早期就已经具备了审美的因素和萌芽，以后日渐呈现处艺术化的发展方向，并独立为一门特有的艺术形式，应用性和艺术性互相结合，贯彻于篆刻艺术发展的始终：
篆刻的全部历史，是应用和艺术两条线所延续。（《中国篆刻史述略》）
正是由于篆刻艺术所具有的实用性，往往使篆刻与一个时期的宗教、政治、道德诸方面都有着深刻的联系，蕴涵着特定历史时期的精神气息和特定的内容，并反映在风格特征的形成上。如秦代篆刻从浑朴向简劲的推进，反映了秦代的精神面貌。而汉代篆刻的朴拙厚重、苍茫矫健，则又成为汉民族精神的反映和象征等，这都是在篆刻中所体现出来的一种精神气质，具有其他时代所不可替代的精神特征。
    当然，作为独立出来的艺术形式之一，还有篆刻自身的规定，有着自己应该遵循的文化观念，尤其这个书法艺术，同篆刻艺术的发展，有着不可分割的血肉联系。傅抱石认为，书法是篆刻的源泉和根本，不可忽视，他说：
中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么和中国一切艺术可说是绝了缘。                             （《中国篆刻史述略》）
又说：
篆刻是以书法（篆书）为基础结合雕刻加工（雕、凿、铸）的艺术，主要在于作者对书法（篆刻）的研究和造诣如何。不懂得书法（篆书）的篆刻家是很难想象的。但是，书法（篆书）绝不等于篆刻，书家也不等于篆刻家。哪怕是篆刻的天地很小，历史上最大的篆刻也不过几方寸，而一方精彩动人的文章，应该是既有高度的书艺而又具有出色的章法、刀法（铸印例外），同时又有骨有肉、有笔有墨地结合成为一个完整的艺术品。方寸之地，气象万千，关键就在这里。            （《白石老人的篆刻艺术》）
篆刻的艺术性首先体现在雄厚的书法基础上，然后才是篆刻自身对刀法和意境的理解与追求。作为一门综合的艺术，篆刻在长期的历史发展过程中，与书法艺术有着不解的历史渊源，并有之形成了自己特有的精神面貌。
同时，傅抱石非常强调篆刻的创造性和艺术性，没有创造性和艺术性，就没有篆刻艺术可言，这一点比中国画创作对书法的要求还要严厉。这也是傅抱石书法创作所遵循的最为基本的观念之一。
3、傅抱石的篆刻艺术风格
傅抱石根据自己对篆刻艺术的体验与理解，意识到书法对篆刻创作的重要性，精心研究书法艺术，以期为篆刻艺术创作提供丰厚的资养。大篆、小篆、魏碑、唐人写经、揩书、行书等各种书体，他都加以揣摩领会，终于以秦汉玺印为主，融入甲骨、金文、石鼓、诏版、权量、碑版、封泥、瓦当文字的精髓，以及明清以来赵之谦、吴熙载、黄牧父等人的篆刻营养，营造出自己的篆刻艺术面貌。他初取汉印的长处，对明清以来皖派、浙派的技法加以融会贯通，晚年则进一步打破了浙、皖、金文、汉印的界限，自创宗风，确立了自己的篆刻艺术风貌。傅抱石认为篆刻艺术要积极汲取汉印的创造精神，取法雅正，终有所归。篆刻创作，归根结底是个人学识、涵养的真切反映，只有具备深邃的学识修养，才能在篆刻艺术中创造出自成一体的精神风貌和风格特色。
傅抱石在章法布局中非常注意大小、虚实、动静、离合、呼应、避让、屈伸、穿插、方圆、刚柔、偃仰、增损、巧拙、承应、粗细、敛放、疏密的安排，根据篆文的内容和当时的心情进行著意安排，这为他篆刻风格的形成，提供了最为直观的构成要素。傅抱石许多篆刻作品既显得真率自然、典正奥远，而又才情奔放、敛放自如，显然和他对于篆刻空间分布的取舍、把握有着直接的关系，于精整典雅、豪放精微的空间布局中呈现出自我独特的精神面貌。从新入藏的傅抱石篆刻作品，我们可以将傅抱石篆刻的整体风格特征基本可以概括为以下四点，即：端凝浑穆、宽博峻拔、茂密疏朗、雄秀古雅。傅抱石以自己的深刻体悟，终于创造出自己独特的篆刻风格特色，个人才情终于以特有的风格样式，凝固为外在的物质载体。

综上所述，傅抱石在长期的绘画实践中，成功地解决了传统与现实、理想与生活、技法与观念、自我个性与时代精神的辨证关系，以他的绘画实践回答了传统绘画向现代转化的动力、基础、价值和意义等问题，在中西文化观念对抗、撞击的特定历史时代中将中国画引向新生，从而把传统的山水画创作引入到现代山水画创作的新阶段。他将瀑泉雨境、战争场景、诗意绘画、现代工农业生活场景等作为绘画创作的题材，创造性地发展、开拓了中国画的传统题材，直接引发现代阶段中国画向纵深发展，使中国画具有更加深广、普泛的社会意义和时代特征，这一点无论如何强调都不为过分。傅抱石的绘画创作，在中国现代绘画的进程中无疑有着重大的历史意义和现实意义。
傅抱石不仅在绘画创作领域作出了卓越的贡献，在美术理论研究和篆刻艺术创作方面无疑也获得了突出的成就，尤其在篆刻领域取法雅正、终有所归的篆刻观念以及以书法为渊源的取法路线，无论何时，都不失为正确的方法路径，在篆刻创作方面具有积极的现实意义。他在篆刻领域的探索所获得的造诣，也已经充分说明他的创作观念的有效性。
（作者系南京博物院古代一书研究所研究员）

附
一、傅氏家人捐赠江苏省人民政府印章目录
其命唯新   朱文    方印    寿山石   1940年
有酒学仙   朱文    方印    楚石   
乙酉    朱文    长方印    青田石    1945年
踪迹大化    朱文    方印    石印    1941年
癸卯      朱文    长方印    昌化冻石    1963年
当惊世界殊    朱文    长方印    冻石    1961年
不及万一    朱文    方印    寿山石       1950年
抱石得心之作    朱文    方印    白高山石  
抱石斋    朱文    方印    寿山红都成   
集体创作    白文    方印    石印    1955年
一九六O    朱文    方印    冻石    1965年
傅    朱文    圆印    田黄    1962年
傅    朱文    方印    寿山冻石    1965年
抱石之作    白文    方印    石印
乙巳    朱文    长方印    石印    1965年
终身不拟作忙人    朱文    长方印    寿山石
换了人间    白文    方印    寿山冻石    1960年
换了人间    朱文    方印    寿山石    1964年
陈雨田    墨稿    未刻    方印    寿山石
往往醉后苦瓜诗意（两面印）    朱文    方印    寿山石    1941年
一九六二    朱文    方印    昌化冻石    1962年
抱石山斋    朱文    方印    白芙蓉
傅抱石    白文    方印    白芙蓉    1959年
往往醉后    朱文    方印    青田石
寄乐于画    白文    方印    寿山石
印痴  一九五四（双面印）   朱文    长方印    寿山石
抱石之印    白文    方印    青田石
往往醉后    朱文    长方印    石印    1947年
糟粕山川  上古衣冠（双面印）    白文    方印    寿山石
新喻    朱文    椭圆印    寿山石    1942年
抱石    白文    方印    寿山石
傅抱石    白文  方印    平寿山冻
抱石之印   朱文   圆印   昌化鸡血
傅抱石    白文    方印    寿山高山白
傅抱石印    白文    方印    青田
袌石     朱文    方印   寿山
抱石之印    白文    方印   寿山
抱石之印    白文    竹节形   桃花冻
抱石之印    白文    圆印   青田
父抱石    阴阳文    方印    青田冻
抱石    白文    方印   鸡血
傅抱石印    白文回纹    方印  高山白
抱石之作     朱文    方印    象牙   
抱石私印     白文    随形圆顶      寿山红
抱石大利    白文    方印     寿山
抱石之印    白文    随形圆顶     寿山冻
聪明也要福能消    朱文    方印    田黄
新喻傅氏    白文     檀顶
抱石    白、朱文    长方印    随形圆顶  鸡血石    1963年
抱石之印    白文    方印    随形   寿山石
一九六二    朱文    方印    平顶  寿山石    1962年
癸卯    朱文    椭圆印    寿山石    1963年
丁亥    朱文    方印    青田石    1947年
一九六五    朱文    椭圆印    昌化冻石    1965年
傅  虎头此记自小生始得其解（双面印）    前者朱文后者白文   方印    寿山石    1940年
傅    抱石（双面印）    朱文    圆印    寿山石
丁亥    朱文    方印    寿山石    1947年
抱石    朱文    长方印    鸡血石    1963年
造化小儿多事     白文    方印   白芙蓉    1934年
甲辰所作    朱文    方印    寿山石    1964年
抱石画记    白文    方印    田黄    1962年
采芳洲兮杜若    白文    方印    白芙蓉    1928或1930年
一九六四    朱文    随形印    田黄
傅   朱文    长方印    寿山石    1964年
南石斋    朱文    方印    田黄    1959年
抱石    白文    长方印    石印    1934年
江山如此多娇    墨稿    方印    寿山石    1959年
傅抱石    白文    方印    老白寿山    1962年
江山如此多娇    白文    方印    寿山石    1965年
傅抱石印    白文    方印    寿山石
毛泽东印    白文    方印    寿山石    1959年

二、傅氏家人捐赠江苏省人民政府手稿目录

《刻印概论》（毛笔正楷，1册），
《大涤子题画诗跋校补》（钢笔行楷，2册），
《初论中国绘画问题》（28页），
《中国绘画的成就》（32页），
《从中国绘画线的问题来看现实主义理论的展开》（6页），
《关于石涛之研究及石涛年谱提要》（油印），
《有关雪舟的材料》复写稿（6页），
《缩写〈石涛年谱〉草稿资料》，
《中国美术史》（油印本，168页另有散页资料11页），
《试谈有关山水画的几个问题》（提纲、油印），
《中国的绘画》例言，
《东北写生杂忆》（校样），
《郑板桥试论》（校样及抄件），
《郑板桥试论》注释，
《中国之美术——工艺》（60页），
《中国篆刻史述略》（29页），
《俗到家时自入神》（29页），
《加速自我改造彻底反掉右倾》，
《我永远不会忘记》（3页），
《1960．3．15残文》（4页），
《一封公开信》（4页），
专题报告（笔记本，附会议记录），
《国画的发展与繁荣》（5页），
《创作毛主席诗词插图的几点体会（3页），
《总路线光辉照耀下的花朵——首都之春》（3页），
《第一届江苏省文学艺术工作者代表大会上的发言》（1页），
《捷克罗马尼亚驻华大使给傅抱石的信》（复写原件），
《光琳及其艺术》残稿（1页），
《写在白石老人印章之前》（9页），
《〈东北写生画选〉前言》（1页），
《唐宋的绘画》（4页），
《〈江苏省国画院画集〉前言》（3页），
《〈江苏省国画院画集〉前言》（2页），
《江苏省第二届人代会二次会议发言》（3页），
《著述记录》（1页），
《政治挂了帅，笔墨就不同》（1959.12.20）(1页)，
《政治挂了帅，笔墨就不同》（1959.12.23）(6页)，
《反对脱离生活,脱离现实》（1页），
《重版校后记》（1页），
《大会发言提纲》（1959.10.13）（2页）
《〈江苏国画展〉在京展出情况的简单汇报》（6页），
《美协江苏分会国画工作团旅行概况和几点体会》（7页），
《关于国画问题的几点体会》（6页），
《把我们的国画创作再提高一步》（提纲）（1页），
《旅途琐谈》（7页），
《能够发展传统，才是继承传统——敬观齐老遗作偶成》（5页），
《韶山记行——在毛主席的故乡写画小记》（11页），
《个人工作计划指标》（1页），
《1959.9.10任务、创作及研究》（1页），
《作者的几句话》（4页），
《中国古代山水画史的研究后记》（1页），
《中国古代山水画史的研究后记》（4页），
《写在白石老人印章之前》（15页），
《答友人的一封信》（6页附提纲1页），
《思想变了，笔墨就不能不变》（5页），
《白石老人的篆刻艺术》（11页），
《关于中国画传统问题的几点浅见》（7页），
《雪舟及其艺术》（13页），
《在更新的道路上前进》（5页），
《文章散页（附雨花编辑的信）》（3页），
《前言：谈傅抱石美术文集的出版》（罗时慧手稿），
《唐代造型艺术的高度发展》（1页），
《雪舟及其艺术（草稿）》（6页），
《唐山胜景图稿——金山寺说明》（3页），
《尾行光琳插图目录及艺术评价时代概况提纲》（3页），
《燕子花屏风图版说明》，
《史传作法等提纲》，
《明清寺庙建筑年表》（28页），
《石涛和尚年表》（日文，11页），
《关于雪舟的山水画》（8页），
《第二章 花卉》（13页），
《中国古代绘画的研究》（30页），
《〈大涤子题画诗跋校补〉后记》（2页），
《石涛序一》（1页半），
《关于中国绘画传统问题》，
《中国古代山水画史》，
《中国古代山水画史之研究》（11页），
《张江陵年谱例言》，
《南京堂子街太平天国壁画》，
《图版说明》，
《刻印概论序》及“第一章” （11页），
《中国美术史》（第一册（85页），
《中国美术史》（上古至六朝），
金原省吾赠《唐代的绘画》、《宋代的绘画》（日文手稿，2册），
《摹印学》（1册95页）。

三、傅氏家人捐赠江苏省人民政府写生画稿目录

第一册  《绍兴东湖远望》等16张
第二册  《暮云寺》等17张
第三册  《舞蹈图》等20张
第四册  《烈士陵园》等26张
第五册  《茅坪人民公社》等23张
第六册  《雨霁》等16张
第七册  《布拉格》等24张
第八册  《韶峰耸翠》等18张
第九册  《断桥》等23张
第十册  《远望布拉格》等24张
第十一册  《云岗五窟佛像》等12张
第十二册  《乐山大佛》等19张
第十三册  《延安大礼堂》等22张
第十四册  《矿工地》等20张
第十五册  《山水图》等9张
第十六册  《望北峰》1张
附：刘汝醴跋(毛笔小楷，两页)